Early 20th century Velvet Court Dress, consisting of black velvet frock coat and waistcoat with steel buttons, black velvet breeches with steel buttons and buckles, black patent leather shoes with steel buckles, cocked hat with loop and button in steel, Court Sword with steel hilt, held in leather scabbard, all held in a black jappaned uniform trunk with a brass plaque to the top engraved 'The Hon. G. Waldegrave' (the breeches also have a tailors label attached marked 'Waldegrave Hon. G. 5/6/02', this type of court dress was worn by all men not entitled to wear a court uniform or Military uniform on occasions of state and is still worn by High Sherrifs of counties and most notably by Black Rod in the House of Commons, a letter, dated 1999 is also in the trunk and is apparently from a High Sherrif who had borrowed the court dress for an event
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An Alpha Farnell Toffee Teddy Bear, with light brown mohair, orange and black plastic eyes, black stitched nose and mouth, swivel head, jointed limbs with painted cloth pads, red and blue label in back seam and original red knitted hat and scarf —10 3/4in. (27.5cm.) high (general wear and thinning) - No.3287 purchased on-line 13th August 2013, Toffee was a BBC Listen with Mother children’s radio character in the 1950s
Teddy Coats - rare Merrythought Bell Boy Teddy Bear circa 1942, with golden mohair head, hands and feet, orange and black glass eyes, black stitched nose and mouth, integral felt clothes and Angela Coates name label attached to foot —13in. (33cm.) high (hole to top of left arm, some seams open, some balding and wear, missing bell buttons and hat) - No.3190 purchased from Pembridge Auctions 8th April 2014
Haverleigh - a small 1930s British unjointed Sailor Teddy Bear with blue mohair body, with blonde mohair head and hands, orange and black glass eyes, pronounced muzzle, black stitched nose and unjointed, possibly Chiltern —9 1/2in. (24cm.) high (some wear and thinning, missing hat, collar and feet?) - No.3608 purchased on-line 12th January 2015
Beddow - a sailor Teddy Bear late 1930s, possibly Chiltern,golden artificial silk plush head and hands, clear and black glass eyes with brown painted back, slight pronounced muzzle, black stitched nose and mouth, integral blue mohair top, white mohair trousers and inoperative squeaker —14in. (35.5cm.) high (either missing ear or hat, some thinning and wear) - No.4250 purchased on-line 11th February 2017
Old Barney - a large German Teddy Bear 1910-20s, with golden mohair, flat black boot button eyes, pronounced muzzle, black stitched nose, mouth and claws, swivel head, jointed limbs with replaced felt pads, pointed hump, refurbished growler, recent Lederhosen embroidered Barney and felt hat —29 3/4in. (76cm.) high (pads replaces, ears probably replaced, balding to legs and chest, and general wear) - purchased from an auction in Barnard Castle, a handwritten note with him speculates his life’s journey and the fact he had suffered from a dog attack, Susan lovingly restored him and found some early printed matter in his long growler, which were dated 1907 and 1912, all this information is held in a shoulder bag
A 1940s Wilkinson toby (or character) jug of Winston Churchill modelled by Clarice Cliff, he in a blue uniform with black tricorn hat seated on a bulldog draped in a Union Jack holding a battleship, the base inscribed And May God Defend The Right, and Going into Action to the reverse, printed mark and signed Clarice Cliff and numbered No. 163, height 31cm.
Französischer Maler des 17. JahrhundertsBildnis eines vornehmen HerrenÖl auf Leinwand. Doubliert.89 x 67,5 cm.In vergoldetem Rahmen.In einem Innenraum vor braunem Hintergrund das Dreiviertelbildnis eines stehenden Herren in schwarzem Gewand mit großem eckigem, weißem Kragen und bauschigen weißen Hemdsärmeln sowie einem weißem Hemdstück unterhalb seines Kragens herausragend. Seinen linken Unterarm hat er locker über die rote Samtlehne eines Stuhles gelehnt, der zudem mit Goldbordüre, goldenen Knöpfen und Knauf verziert ist. Er hat schulterlanges dunkles Haar, ein schmales Oberlippenbärtchen und mit seinen großen, leicht glänzenden blauen Augen schaut er würdevoll seitlich aus dem Bild heraus. (13300558) (2) (18))
Französischer Künstler der zweiten Hälfte des 18. JahrhundertsDarbringung eines Opfers an VenusÖl auf Leinwand.57,5 x 45,5 cm.Links unten bezeichnet und datiert „Le Barbier 1778“.In dekorativem Rahmen.In südlicher Parklandschaft mit antiken Gebäuden oder Tempeln eine junge Frau, auf einem roten Tuch kniend vor der hellen Marmorskulptur der nackten Venus, die flankiert wird von einem Delphin und auf einem Rundsockel steht. Zu Füßen der Venus ein schnäbelndes Taubenpaar. Davon überrascht hat die Frau ihren Korb mit Blüten für die Opferung herabgesenkt. Hinter ihr zwischen Sträuchern mit erhobenem linkem Arm herbeieilend ein junger Mann in braunem Gewand, der von der steinernen Göttin durch Blick und Handgestus wohl dazu aufgefordert wurde. Malerei in weicher zarter Farbgebung mit mehreren Deutungsebenen, die auf das erotische Verlangen und die Liebe hinweisen. Vereinzelt Retuschen. (13401113) (18))
Giovanni Navesi, um 1550 Florenz – um 1572/99, Bedeutender Maler der florentinischen Renaissance.Die Heilige Katharina von AlexandrienÖl auf Holz.68 x 58 cm.Verso eine Querleiste.Beigegeben eine Expertise mit ausführlicher Dokumentation, von Alessandro Nesi, 11. August 2021, in Kopie. In bedeutendsten Kirchen der Stadt Florenz finden sich Werke dieses Meisters, einem Schüler von Vasari. Dies allein schon verleiht dem Tafelbild einen hohen Rang. Demgemäß wurde speziell zu diesem Gemälde 2021 eine umfangreiche Dokumentation publiziert, in der die Eigenhändigkeit für den Maler Giovanni Navesi zweifelsfrei nachgewiesen werden konnte (s. Lit. Alessandro Nesi). Darüber hinaus wurden die überzeugenden Vergleiche mit bekannten Werken geleistet. Die Märtyrerin ist im Halbbildnis gezeigt, vor einer hügeligen Landschaft mit jungen Bäumen, Zypressen und einer Burganlage links oben, die auf die höfische Abstammung der Heiligen verweist. Entsprechend trägt sie eine mit Perlen besetzte Strahlenkrone und eine Perlenkette. Perlen auch im Haar und im Ohrschmuck. Dabei galt seit jeher die Pele als Symbol für Reinheit, Weisheit und die "verborgene Erkenntnis Jesu". Ihre ferneren Attribute sind Bibel und Palme, die sie in den Armen hält und das Rad, das Werkzeug ihres Martyriums. Die Farbgebung - vor allem das aus sich selbst leuchtende Hellrot des Mantels - weist den Stil des Bildes bereits in den Manierismus. Das nachdenklich gezeigte, auffallend ebenmäßig gestaltete Gesicht lässt sich bei fast sämtlichen weiblichen Physiognomien im Werk des Meisters wiederfinden. So etwa in dem Gemälde „Madonna col Bambino e sante“ in der Kirche San Niccoló in Prato oder in seiner „Assunzione della Vergine“ in San Lorenzo in Florenz. Darüber hinaus auch in dem Bild „Carità“ der Sammlung Cassa di Risparmio, Prato oder die Mariendarstellung in dem Werk „Cristo nel sepolcro e santi“ in der Abtei Coltibuono in Siena. Daneben darf nicht unerwähnt bleiben, dass Navesi in der Capella Torni bei Sta. Maria del Carmine in Florenz gearbeitet hat. Berühmt sind die Fresken, die er 1575 bis 1577 zusammen mit Pietro d‘Achille Crogi im Pellegrinaio des Spedale di Sta. Maria della Scala zu Siena schuf.Literatur:Vgl. Richa, Notizie d. Chiese Fiorent. 1754/62 Bd. XVgl. Biadi, Antiche fabbr. di Firenze etc. 1824.Vgl.Romagnoli, Cenni stor. art. di Siena, 1840.Vgl. Alessandro Nesi, Giovanni Navesi, una Santa Caterina d´Alessandria e altri dipinti. Quaderni die Maniera. In Collaborazione lla cura redazionale des testo, Carlo Meoni. Studio Giamoni, Maniera-Firenze 2021.Vgl. Francesco Traversi : Giovanni di Raffaello Navesi. Pittore fiorentino del Cinquecento, Mazzafirra 2021.A.R. (13411411) (11)Giovanni Navesi,ca. 1550 Florence – ca. 1572/99Important painter of the Florentine Renaissance.SAINT CATHERINE OF ALEXANDRIA Oil on panel.68 x 58 cm.Accompanied by an expert's report with extensive documentation by Alessandro Nesi, 11 August 2021, in copy. Works by this master, who was a student of Vasari, can be found in the most important churches in Florence, which alone bestows this panel painting a high rank. Accordingly, an extensive documentation was published specifically for this painting in 2022, in which the identification of the painter Giovanni Navesi as the creator could be verified unequivocally (see ref. Alessandro Nesi).
Paolo Anesi,1697 Rom – 1773 ebenda, zug. GemäldepaarROM, PROZESSION ZUM QUIRINALSPALASTsowie ROM, TREPPE ZUM KAPITOL BEI FESTLICHER PARADEÖl auf Leinwand.Je ca. 51 x 48,5 cm.Vergoldete Rahmungen.Die beiden Gemälde sind für die Kulturgeschichte der Stadt Rom von erheblicher Bedeutung. Denn in beiden Darstellungen wurden besondere Festlichkeiten dokumentiert, deren jeweilige Anlässe noch nicht eindeutig eruiert wurden, für die hier jedoch Anhaltspunkte festgestellt werden sollen.Prozession zum Quirinalspalast:Das erstgenannte Gemälde zeigt aus erhobenem Betrachterstandpunkt die breite Treppe zur Piazza del Campidoglio, den Kapitolshügel, den schon in der Antike zentralen Mittelpunkt Roms. Diese gigantische Treppe, genannt „Cordonata“, entworfen von Michelangelo, führt hinauf zum Platz mit dem zentral stehenden Senatorenpalast. Der Platz ist – ebenfalls nach Plänen Michelangelos – gesäumt: links vom Palazzo Nuovo, rechts vom Palazzo dei Conservatori. Die Platzmitte markiert die Reiterstatue des Marc Aurel. Links im Bild die weitere kleinere Treppe, die zur Kirche Sta. Maria in Aracoeli führt, dem Hügel der antiken Burg.Eine von links in die Bilddarstellung ziehende Prozession mit geordneten Reitergruppen und zum Teil rot gekleideten Prozessionsteilnehmern begeben sich hinauf, empfangen von den beiden Statuen der Dioskuren. Eine leere prächtige rote vergoldete Karosse, gezogen von sechs Schimmeln, scheint in der linken Ecke zu warten, wobei der zugehörige Würdenträger bereits auf einem weiteren Schimmel am Fuße der Treppe zu sehen ist, während Zuschauer daneben in Ehrfurcht knien. Die Rotgekleideten der Prozession tragen je ein Beil, wobei es sich wohl um das Liktorenbeil, Symbol der antiken Herrschaft, handelt.Der Quirinalspalast, im Gegenstück, ab 1583 errichtet, war das Verwaltungsgebäude des ehemaligen Kirchenstaates und diente zu verschiedenen Zeiten auch als Ort der Konklave bei der Papstwahl. Im Zusammenhang dieser Funktionen dürften sich auch die Prozessionen ereignet haben, wie sie auf dem Gemälde dokumentiert sind. Vor dem mächtigen Gebäude mit dem aus dem Mittelalter noch erhaltenen kurzen Rundturm begibt sich eine Reihe von Würdenträgern und goldenen Kutschen zum Palasteingang. Es ist sehr wahrscheinlich, dass es sich hier um die Ankunft der wahlberechtigten Fürstbischöfe und Kurienkardinäle in Kutschen, mit Tross und Begleitung handelt, beobachtet und begrüßt von zahlreichen Zuschauern und Passanten, die in gehörigem Abstand der Prozession beiwohnen. Links im Bild der bekannte Dioskuren-Brunnen, in der linken Bildecke ein Wachposten. Auch der Maler Gaspare Vanvitelli (1653-1736) hat etwas früher ebenfalls eine Vedute des Quirinalspalastes geschaffen, mit einem festlichen Einzug.Sieht man die beiden Bilder nebeneinander, so zeigen sie sich kompositionell als Gegenstücke abgestimmt, die jeweilige Blickrichtung lässt die Hauptinhalte nach rechts bzw. nach links gerichtet erscheinen, wodurch auch eine Hängung nebeneinander empfohlen ist.Die beiden Bilder sind also in der Zusammenstellung der beiden historischen Mächte Roms zu sehen: die weltliche Autorität Roms mit dem Senatorenpalast und die kirchliche mit dem Quirinalspalast.Die Malweise spricht für den Venezianer Paolo Anesi, Schüler des Sebastiano Conca. Auch die Hellfarbigkeit ist für dessen Werk typisch. Als Sohn eines Seidenwebers widmete er sich der Malerei, wirkte sowohl in Florenz als auch in Rom und wurde alsbald sehr erfolgreich. 1757 wurde er Mitglied der Accademia dei Virtuosi al Pantheon, vier Jahre später er in der Villa Albani bei Rom mit Aufträgen betraut. Unter anderen war Francesco Zuccarelli einer seiner Schüler. Seinen Radierungszyklus widmete er 1725 dem Kardinal Imperiali. Paolo Anesi war zusammen mit Andrea Locatelli (1695-1741), Paolo Monaldi (um 1710-1779) und Alessio Demarchis (1684-1752) einer der bedeutendsten Landschaftsmaler der römischen Künstlerszene des 18. Jahrhunderts. A.R. (†)Literatur:Vgl. Andrea Busiri Vici, Paolo Anesi, Paolo Monaldi, Alessio de Marchis (Hrsg.), Trittico paesistico romano del '700, Rom 1976.Vgl. Luigi Salerno, Pittori di paesaggio del Seicento a Roma, Teil 3, Rom 1980.Vgl. Carla Benocci, Francesco Nicoletti e Paolo Anesi a Villa Doria Pamphilj (1748-1758), in: Elisa Debenedetti (Hrsg.), Carlo Marchionni. Architettura, decorazione e scenografia contemporanea, Rom 1988. (13306076) (11)Paolo Anesi,1697 Rome – 1773 ibid., attributedA pair of paintingsROME, PROCESSION TO THE QUIRINAL PALACEandROME, STAIRCASE TO THE CAPITOL WITH FESTIVE PROCESSIONOil on canvas.ca. 51 x 48.5 cm each.The two present paintings are of considerable importance for the cultural history of the city of Rome as both document special festivities and clues can be found in the painting, but the respective occasions have not yet been clearly identified. (†)
William James, tätig 1730 – 1780 GemäldepaarVEDUTE MIT DER CHIESA San GEREMIA UND DER PONTE DELLE GUGLIE A CANNAREGIO sowieVEDUTE MIT DEM CANAL GRANDE MIT DER SANTA MARIA DELLA CARITÀÖl auf Leinwand.46,2 x 76,3 cm.Jeweils in vergoldetem, vegetabil verziertem Rahmen.Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia.Die beiden hier gezeigten Ansichten, die 1956 bei Christie’s als autografe Arbeiten von Canaletto versteigert wurden, stellen zwei der beliebtesten Ansichten der Lagune dar: Das erste zeigt den Palazzo Labia mit der Ponte delle Guglie, die ihren Namen den vier Obelisken an ihren Enden verdankt. Die Balustrade und die Statue des Heiligen Johannes von Nepomuk, des in der Moldau ertrunkenen Märtyrers, des Bildhauers Giovanni Marchiori, sind auf dieser Darstellung noch nicht vorhanden. Dieses Detail ist entscheidend für die Datierung des Gemäldes, das daher vor 1742 anzusiedeln ist. Der Palazzo, der von der Kirche San Geremia flankiert wird, deren romanischer Glockenturm zu sehen ist, wurde mit einem Freskenzyklus geschmückt, der einen der Höhepunkte der Kunst Tiepolos (ca. 1743-1750) darstellt. Wenngleich sich beide Gemälde auf Kupferstiche von Visentini beziehen und stilistisch an Canaletto angelehnt sind, erzeugt James doch einen eigenwilligen Stil. Das zweite Gemälde stellt Santa Maria della Carità dar, eine entweihte Kirche im Stadtteil Dorsoduro, die zum gleichnamigen Klosterkomplex gehört. Die Kirche wurde im 12. Jahrhundert anstelle einer älteren Holzkirche erbaut, zusammen mit dem Kloster der Regularkanoniker, denen sie anvertraut wurde; dank der Unterstützung des venezianischen Papstes Eugen IV konnten die Mönche sie Mitte des 15. Jahrhunderts im gotischen Stil unter Verwendung der Werke von Bartolomeo Bon umbauen. Das Gemälde zeigt die gotische Fassade der Kirche, die in den Himmel ragt.William James war zwischen 1746 und 1771 als Vedutist tätig; die einzigen Informationen über seine künstlerische Persönlichkeit finden sich in Edward Edwards’ „Anecdotes of Painters“ von 1808, in dem James als „Schüler“ oder Mitarbeiter von Canaletto während dessen Aufenthalt in England zwischen 1746 und 1755 erwähnt wird. Sein künstlerischer Werdegang wurde teilweise durch eine Reihe von Londoner Ansichten rekonstruiert, die sich im Besitz des Ashmolean Museums in Oxford und der British Royal Collections befinden. Im Text des oben genannten Edwards findet sich jedoch die einzige Erwähnung seiner Malerei venezianischer Sujets, die der Biograf selbst als stark mit Canaletto verwandt ansieht. Die Zuschreibung einiger Ansichten, die auf den internationalen Markt gelangten, an William James und vor allem das Vorhandensein einiger Gemälde, auf denen sein Name vollständig auf einer an den Originalrahmen angebrachten Plakette steht, lassen auf eine reiche Produktion von Stadtpanoramen schließen, die im Allgemeinen dem malerischen Repertoire von Antonio Canal entnommen sind, Werke, die es dem englischen Maler ermöglichten, zu den „vedutisti di Venezia“ (Vedutenmalern von Venedig) gezählt zu werden, obwohl seine biografische Abfolge keinen Hinweis auf einen möglichen Aufenthalt in der Lagunenstadt gibt. Aus der von Antonio Visentini zusammengestellten Sammlung „Prospectus Magni Canalis Venetiarum“ gibt es zahlreiche Gemälde, die ihm zugeschrieben werden. James war einer der bekanntesten Schüler Canalettos, der den Geschmack der venezianischen Stätten indirekt aufnahm, indem er die Werke betrachtete, die der Meister mit nach England gebracht hatte, und indem er an seiner Seite arbeitete, als er die große Nachfrage seiner Auftraggeber nach Ansichten der von ihnen so geliebten Lagunenstadt befriedigte. Dieses Gemälde kann als eines der Meisterwerke des Malers betrachtet werden: Inspiriert von einem Prototyp von Canaletto, hat das Gemälde eine fast unwirkliche atmosphärische Stabilität und einen typisch englischen Geschmack in der festen, schillernden Farbgebung, ohne die verblassende Wirkung der Sonne. Die lebhaften, kräftigen Farben und die Verwendung eines sehr starken, kristallinen Lichts, das dazu beiträgt, jedes minimale Element der Architektur analytisch zu erfassen, sind Konstanten in seinen Bildern. Biografische Angaben über den Künstler sind weitgehend unbekannt, er war jedoch zwischen etwa 1755 und 1775 in London tätig. Wie in Edward Edwards’ „Anedoctes of Painters“, das 1808 posthum veröffentlicht wurde, bestätigt wird, war William James ein Assistent oder Schüler von Giovanni Antonio Canal (1697-1768), genannt Canaletto, während des langen Aufenthalts des venezianischen Malers in London, der - abgesehen von einer kurzen Unterbrechung im Jahr 1751 - zehn Jahre lang von 1746 bis 1756 dauerte. William James war im London des 18. Jahrhunderts ein hochgeschätzter Künstler: Einige seiner Londoner Ansichten wurden zwischen 1767 und 1771 auf der jährlichen Ausstellung der Society of Artists ausgestellt: In der Ausstellung von 1767 wurden zwei Gemälde präsentiert, die das westliche Ende der Westminster Bridge darstellten. (1320125) (13)William James,active 1730 – 1780A pair of paintingsVEDUTA OF THE CHURCH OF SAN GEREMIA AND PONTE DELLE GUGLIE A CANNAREGIOandVEDUTA WITH GRAND CANAL AND SANTA MARIA DELLA CARITÀOil on canvas.46.2 x 76.3 cm.Accompanied by an expert’s report by Dario Succi, Gorizia.The two vedutas on offer for sale here, auctioned at Christie’s in 1956 as works by Canaletto himself, depict two of the most popular views of the lagoon: the first shows the Palazzo Labia with the Ponte delle Guglie, which owes its name to the four obelisks at its ends. The balustrade and the statue of Saint John of Nepomuk, the martyr who drowned in the Vltava River, by the sculptor Giovanni Marchiori, are not yet present on this painting. This detail is crucial for dating the painting, which must therefore have been created before 1742. The palazzo, flanked by the Church of San Geremia, whose Romanesque bell tower can be seen, was decorated with a cycle of frescoes representing one of the pinnacles of Tiepolo’s (ca. 1743 -1750) art. This painting can be considered one of the painter’s masterpieces: inspired by a paragon by Canaletto, the painting has an almost unreal atmospheric stability and a typically English flavour in the solid, iridescent colouring without the fading effect of the sun. The vivid, bold colours and the use of a very strong, crystalline light, which helps to analytically capture every minute element of architecture, are constants in his paintings.
Pieter Claeissens II, 1530/36 – 1623, zug.Christus betet auf dem ÖlbergÖl auf Holz. Parkettiert.101 x 74 cm.Rechts unten bezeichnet und datiert „Petrus Claeissz invenit et faciebat 1616“.In oben abgerundetem nach außen schwingendem Rahmen.In der wohl als Altartafel gedachten Darstellung kniet im Zentrum Jesus in einem langen hellblauen Gewand. Er hat die Hände vor der Brust übereinander gefaltet und blickt mit seinen Augen zum Himmel. Dort erscheint ihm vor hellem Hintergrund ein Engel der einen goldenen Kelch in den Händen hält. Christus betet, dass dieser Kelch des kommenden Leidens an ihm vorübergehen möge. Die Darstellung in weiter Landschaft mit einem Flusslauf im Hintergrund. Hinter ihm der eingezäunte Garten Gethsemane. Am Ölberg liegen seine ihn begleitenden schlafenden Jünger Petrus, Johannes und Jakobus der Ältere. In der Mitte der rechten Bildseite betreten durch das hölzerne Tor des Bretterzauns gerade Soldaten mit Waffen und in Rüstung den Garten, allen voran Judas in einem gelblichen Gewand in seiner Hand den Münzbeutel haltend, die Jesus festnehmen wollen. Erzählerische Wiedergabe, die sich streng an den Bibeltext hält. Die weite Landschaft in vereinfachter Manier wiedergegeben. (13403046) (18)Pieter Claeissens II, 1530/36 – 1623, attributedCHRIST PRAYING ON THE MOUNT OF OLIVES Oil on panel. Parquetted.101 x 74 cm.Inscribed and dated “Petrus Claeissz invenit et faciebat 1616“ lower right.
Francesco Tironi, um 1745 Venedig – 1797 BolognaVenezianische vedute: Blick auf die Kirche Santa. Maria della SaluteÖl auf Leinwand.52 x 75 cm.Beigegeben eine Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri, Rom, 2013.Der große Kuppelbau betont die rechte Bildseite, womit Raum gelassen wird für die Darstellung von größeren Segelschiffen, sowie den Blick auf die Punta della Dogana mit der bekrönenden Statue.Tironi zählt zu den letzten Vedutisten Venedigs des 18. Jahrhunderts. Dementsprechend ist sein Stil bereits beeinflusst von den Meistern wie Canaletto und den beiden Francesco und Antonio Guardi. Neben Gesamtansichten und Stadtveduten allgemein berühmter Plätze findet sich im Werk Tironis nicht selten die Erfassung intimerer Stadtteile oder einzelner Bauten, wobei die Farbgebung auffallend typisch für Werke des Malers ist. Auch in dieser Ansicht hat Tironi die Gebäude aus einem sehr intimen Betrachtungswinkel erfasst. A.R.Literatur:Lino Moretto, Francesco Tironi, in: Giuseppe Pavanello (Hrsg.), Canaletto. Venezia e i suoi splendori, 2008, S. 206 f.Dario Succi, Francesco Tironi. Ultimo vedutista del Settecento veneziano, Marina del Friuli, 2004. (13411413) (11)Francesco Tironi,ca. 1745 Venice – 1797 BolognaVENICE VEDUTA: VIEW OF THE CHURCH OF SANTA MARIA DELLA SALUTE Oil on canvas.52 x 75 cm.Accompanied by an expert’s report by Professor Giancarlo Sestieri, Rome, 2013.
Flämischer Meister des 17./ 18. JahrhundertsNoah mit seiner Familie und den Tieren auf dem Weg zur ArcheÖl auf Holz.25 x 33,5 cm.Verso auf Holz als „Arturo Woefaerts“ bezeichnet mit Datierung „1639“.In vergoldetem Rahmen.Die Darstellung wird in der Mitte des Hintergrunds durch einen hohen Baum und hohe Mauern zweigeteilt: Linksseitig fällt der Blick in eine weite, teils bergige Landschaft auf die Arche Noah, zu der zahlreiche Tierpaare eilen, darunter Schafe, Kühe, Hirsche, Pferde, Kaninchen sowie zahlreiche Vogelpaare im Himmel. Des Weiteren ein junger Mann, einen Bündel unter seinen Arm tragend, sowie ein weiterer Mann und eine junge Frau mit einem Kästchen in ihren Händen, die ihren Kopf gewendet hat und aus dem Bild herausschaut. Mittig stehend der alte bärtige Noah in blauem Gewand und senffarbenem Umhang, sich nach rechts zu einem großen Gebäude beugend, in dem Angehörige seiner Familie sowie ein edel gekleidetes Pärchen zu erkennen ist. Mit seinem rechten ausgestreckten Arm weist er auf die Arche hin und verbindet so beide Bildhälften miteinander. Malerei mit vielen Details in teils kräftiger Farbgebung. (13307210) (18))
Bartolomeo Cavaceppi, 1716 Rom – 1799 ebendaHöhe: 50 cm.Signiert Bartolomeus Cavaceppi.Italien, zweite Hälfte 19. Jahrhundert.Marmorskulptur nach einer römischen Büste des Dionysos aus der späten Hadrianischen Zeit (117-138 n. Chr.). Auf einem doppelten konischen Profilsockel.Der Gott des Weines ist als schöner junger Mann dargestellt, der ein Filet auf der Stirn trägt und dessen üppige Haarsträhnen mit Weinblättern gekrönt sind. Sein niedergeschlagener Blick hat einen ruhigen Ausdruck, und seine jugendlichen Züge zeichnen sich durch sanft geformte Wangen, eine gerade Nase und volle Lippen aus.Diese wohl weibliche Darstellung des Gottes hat dazu geführt, dass die Büste früher mit einer Frau, meist einer Bacchantin oder Ariadne, identifiziert wurde.Die vorliegende Büste ist eine getreue Nachbildung des antiken Modells und zeigt eine erstaunliche Raffinesse in der Schnitzerei, insbesondere in der virtuosen Wiedergabe der Haare und der feinen Ausarbeitung der Gesichtszüge. Eine Version des Modells, die am 19. Juni 2020 bei Christie‘s in New York verkauft wurde und Cavaceppis Signatur trägt, ist in Bezug auf die Form des Stumpfes und die Gestaltung des Sockels mit dem vorliegenden Marmor vergleichbar. (1341503) (13)Bartolomeo Cavaceppi, 1716 Rome – 1799 ibid.Bust of DionysosHeight: 50 cm.Signed Bartolomeus Cavaceppi.Italy, second half of the 19th century.Marble sculpture after a Roman bust of Dionysus from the late Hadrianic period (117-138 AD). On a double conical profile base.
Alessandro Magnasco, um 1667 Genua – 1749 ebendaDie Verkündigung an MariaÖl auf Leinwand. Doubliert.50,2 x 73 cm.In vergoldetem Rahmen.Das Gemälde zeigt den entscheidenden Moment, in dem der Engel Gabriel an die Jungfrau Maria verkündet, dass der heilige Geist sie herabkommen und sie einen Sohn empfangen werde. In einem Innenraum die an einem Betpult halb kniende Maria in rosa-blauer Kleidung. Im Hintergrund ihr Bett mit weißer Decke und grünem Baldachin. Mit leicht gesenktem Kopf und nach unten ausgestrecktem linkem Arm wendet sie sich ergeben dem erschienenen Engel zu. Dieser im Kontrapost stehend, ist gehüllt in ein leuchtendes helles Gewand, hat große Flügel und mit seinem dynamisch erhobenen rechten Arm und dem ausgestreckten Zeigefinger weist er auf die von Wolken umgebene, zwischen beiden oben schwebende Taube hin, das Symbol des Heiligen Geistes, von der ein Lichtstrahl auf Maria fällt. Die linke Hand des Engels hält einen Lilienzweig als Symbol für die Unschuld und Jungfräulichkeit Mariens, von dem nur die blühende Spitze hinter seinen Schultern sichtbar ist. Vor dem bräunlichen Hintergrund hebt sich das farbige Gewand der Maria besonders ab und kontrastiert mit dem weiß-gelblichen, leicht grünlich gefärbten Gewand des Engels. Besonders auffallend in der Mitte des Dreiecks, das von dem Engel, der Taube und der Jungfrau Maria gebildet wird: ein abstraktes Rechteck, leicht schillernd, von dem unklar ist, ob es sich um ein Gemälde oder um einen Spiegel handelt. Die Beleuchtung, die die Hauptfiguren besonders herausstellt, scheint aufgrund des Schatten des Engels am Boden von links zu kommen.Eine Hauptinspiration für das vorliegende Gemälde des Künstlers scheint in dem Werk der „Verkündigung“ von Domenico di Pace, genannt Beccafumi (1486-1551), zu liegen (in Sarteano aufbewahrt). In diesem Gemälde ist die gleiche dreieckige Struktur des Raumes zwischen dem Engel, der Taube und der Jungfrau zu erkennen, jedoch nicht mit einem Quadrat, sondern mit einem rundbogigen Fensterausblick. Die Nüchternheit von Magnascos Darstellung, die hier auf ihre wesentlichen Elemente reduziert ist, lässt auch an ein größeres Werk denken, auch wenn es nicht ausgeführt ist. Die Festigkeit seiner Handschrift ist eines der Charakteristika des Stils von Magnasc.Provenienz:Sotheby’s, London, 29. Juli 2020, Lot 145. Literatur:Vgl. P. A. Orlandi, The Abecedario Pittorico, Bologna 1719.Fausta F. Guelfi, Alessandro Magnaso, Genua 1977 (das Gemälde abgebildet und besprochen), S.156/157.Laura Muti, Daniele de Sarno Prignano, Magnasco, Faenza, 1944, Kat.Nr. 412, Abb.435.Vgl. Daniel Arasse, L’Annonciation Italienne, Paris 1999.Vgl. Daniel Arasse, Histoires de Peinture, Paris 2004. (1330243) (18)Alessandro Magnasco,ca. 1667 Genoa – 1749 ibid.THE ANNUNCIATIONOil on canvas. Relined.50.2 x 73 cm.Provenance:Sotheby´s, London, 29 July 2020, Lot 145.Literature:cf. Pellegrino A. Orlandi, The Abecedario Pittorico, Bologna 1719.Fausta F. Guelfi, Alessandro Magnaso, Genua 1977 (the painting illustrated and discussed), p.156/157.Laura Muti, Daniele de Sarno Prignano, Magnasco, Faenza, 1944, cat.no. 412, ill.435.cf. Daniel Arasse, L’Annonciation Italienne, Paris 1999.cf. Daniel Arasse, Histoires de Peinture, Paris 2004.
Terrakotta-Relief des Heiligen Antonius EremitaGesamtmaße ohne Aufhängung: 115 x 64 cm.Italien, 16. Jahrhundert.In einem hohen, spitzbogigen, vergoldetem Holzrahmen das Terrakottarelief des frontal stehenden Heiligen Antonius in langer faltenreicher Kutte mit Kapuze auf Rückplatte. Der Heilige mit gewellten Haaren, langem Bart und schmaler Nase hat seinen Blick leicht nach unten gerichtet; er hat seine rechte Hand auf seine Brust gelegt und hält in seiner linken einen langen T-förmigen Stab. Ein kleines Schweinchen blickt unter seinem Mantel hervor. Das Relief mit der Figur des Heiligen auf einem nach unten sich verjüngenden teilvergoldeten Holzsockel stehend. Der Rahmen teilvergoldet sowie Reste von Vergoldung ebenfalls auf dem Relief zu finden. Holzabsplitterungen insbesondere im Sockel und Rahmenbereich, Alters- und Gebrauchssp.Anmerkung:Der Heilige war Patron u.a. gegen das gefürchtete „Antoniusfeuer“, eine Vergiftungserscheinung, die durch das Mutterkorn im Getreide verursacht wurde. Kreuzstab und Schwein sind Attribute des Heiligen. (13300534) (2) (18))
Giovanni Antonio Guardi (1699 – 1760) und Francesco Guardi(1712 – 1793)All‘ abbeveratorio – An der TränkeÖl auf Leinwand.84,5 x 115 cm.Verso auf dem Keilrahmen: zwei Aufkleber des Metropolitan-Museums Manila, Roxas Boulevard, Philippinen, mit Betitelung und Maßangaben. Ferner auf der Doublier-Leinwand, von der Originalleinwand übertragen: rechteckiger, mit blauem Zierrand gedruckter Inventarzettel mit handschriftlicher Aufschrift: „Guardi fontana / No M 2500“.Das großformatige Gemälde ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, dass sich die für die venezianische Vedutenmalerei so bekannt gewordenen Künstler wie die beiden Guardi, auch anderen, erstaunlichen Bildthemen gewidmet haben.Gezeigt ist eine Figurengruppe vor felsigem Hintergrund in südlicher Landschaft: Ein Reiter auf einem Schimmel dominiert in der Bildmitte, begleitet von einem weiteren braunen gesattelten Pferd an einer steinernen Tränke rechts. Der Reiter scheint soeben abzusteigen und blickt auf eine junge Magd, die einen Wäschekorb über dem Kopf trägt, weist gleichzeitig auf den Brunnen, als wolle er andeuten, dass jetzt die Pferde an der Tränke stehen. Davor sitzt ein Schäfer mit Schalmei, vor dem Reiter ein liegendes Rind sowie ein weißes Hündchen neben einem Holzzuber. Links hinten ein tiefer liegendes Gewässer, darüber Ausblick in hügelige Ferne in blauer Luftperspektive.Stilistisch auffallend, und für die Guardi-Malweise typisch, ist die lockere, beinahe expressive Wiedergabe der Einzelheiten, vor allem in den Kostümen, sowie die trocken und flechtig herabhängenden Wurzeln über dem gemauerten Brunnen. Auffallend aber auch die raffinierte Wiedergabe des sich zum Bildbetrachter über die Schulter zurückwendenden Flötenspielers, dem hier anscheinend selbst das weiße Hündchen lauscht. Flotten Pinselauftrag zeigen auch die herbstlich rot gefärbten Blätter des Strauches oberhalb des Steinbrunnens. Ohne auf weitere Details einzugehen, beweist die Darstellung hier den hohen Rang der Bildschöpfung und der Malweise.In der bisherigen Literatur wurde das Gemälde sowohl als ein Werk des Francesco als auch als Zusammenarbeit der beiden Maler Francesco und Giovanni Antonio eingestuft. Erstmals 1973 von Antonio Morassi publiziert, als in einer Mailänder Sammlung befindlich (Luigi Calli a Carate Brianza), mit der zeitlichen Einordnung in die Schaffensjahre 1730-1735; später hat Dario Succi 1988 das Gemälde in seiner Publikation allein dem Francesco Guardi zugewiesen.In der Folge danach wurde das Gemälde als Zusammenarbeit der beiden Guardi publiziert. Es entstammt der Sammlung Imelda Marcos (geb. 1929), der Witwe des 10. Präsidenten der Philippinen, Ferdinand Marcos. Es ist vergleichbar mit einem Werk auf Leinwand, auf Holz, einer Mailänder Sammlung, von A. Morassi als „Il grande abbeveratorio“ betitelt (93 x 133 cm), von dem eine weitere, letzte Version (80,6 x 114,9 cm) bei Christie’s New York am 14. Oktober 2021 verauktioniert wurde, mit dem Katalogvermerk „an example of the production of the Guardi brothers early studio practice“.Somit entstammt das hier vorliegende Werk der Sammlung Imelda Marcos, wurde registriert unter der Nummer 66, aufgeführt im Sammlungsverzeichnis und 2014 in der Zeitschrift Philippine Daily Inquirer veröffentlicht. Auch dort genannt als Zusammenarbeit der beiden Maler. 1991 wurden weitere Werke der Sammlung Marcos bei Christie’s versteigert.Der Aufkleber auf der Rückseite weist darauf hin, dass das Gemälde im Metropolitan Museum von Manila (Philippinen) ausgestellt war, wohl als Leihgabe der Witwe des Präsidenten. A.R.Provenienz:Sammlung Imelda Marcos, Witwe des ehemaligen Präsidenten der Philippinen.Metropolitan Museum von Manila.Literatur:Mehrfach besprochen und abgebildet in:Antonio Morassi, Guardi, Venedig 1973, Bd. I, S. 103 und S. 133, Nr. 139; Bd. II, Abb. 157, 158. Ebd. S. 334, Nr. 140.Dario Succi, Capricci veneziani del Settecento, Turin 1988, S. 319, Abb. 17.Philippine Daily Inquirer, Online-Artikel vom 12. Oktober 2014: https://newsinfo.inquirer.net/644229/imeldific-collection-of-artworks-partial-list, abgerufen am 14. August 2022.Filippo Pedrocco/ Federico Montecuccoli degli Erre, Antonio Guardi, Mailand 1992, S. 125, Nr. 24, S. 167, Abb. 24.Dario Succi, Francesco Guardi. Itinerario dell’avventura artistica, Mailand 1993, S. 222, Abb. 248. (1320017) (11)Giovanni Antonio Guardi (1699 – 1760) and Francesco Guardi (1712 – 1793)ALL’ ABBEVERATORIO – AT THE DRINKING TROUGHOil on canvas.84.5 x 115 cm.Verso on the stretcher: two labels from the Metropolitan Museum Manila, Roxas Boulevard, Philippines, with title and dimensions. Furthermore, on the relining, transferred from the original canvas: rectangular inventory label printed with a blue decorative border and with the handwritten inscription: “Guardi fontana / No M 2500“.Without going into further details, the present depiction displays a high-ranking composition and painting style. In previous literature, the painting was classed as a work by Francesco and as a collaboration between the two painters Francesco and Giovanni-Antonio. First published in 1973 by Antonio Morassi, as part of a Milan collection (Luigi Calli a Carate Brianza), dating it to the creative period of 1730-35; later, in 1988, Dario Succi attributed the painting solely to Francesco Guardi in his publication. Subsequently, the painting was published as a collaboration between the two Guardi. It originates from the collection of Imelda Marcos (b. 1929), widow of the 10th President of the Philippines, Ferdinand Marcos. It is comparable to a canvas painting laid on panel from a Milan collection, with the title Il grande abbeveratorio by A. Morassi (93 x 133 cm.), of which another, final version (80.6 x 114.9 cm.) was auctioned at Christie’s, New York on 14 October 2021, with the catalogue note “an example of the production of the Guardi brother’s early studio practice“. Consequently, the work presented in this lot originates from the Imelda Marcos collection and was listed under number 66 in the collection register and published in the Philippine Daily Inquirer magazine in 2014. There, it is also mentioned as a collaboration between the two painters. In 1991, further works from the Marcos collection were sold at auction at Christie’s. The label on the back suggests that the painting was exhibited in the Metropolitan Museum of Manila (Philippines), probably on loan from the President’s widow.Provenance:Imelda Marcos collection, widow of the former president of the Philippines.Metropolitan Museum of Manila.Literature:Discussed several times and illustrated in:Antonio Morassi, Guardi, Venice 1973, vol. I, p. 103 and p. 133, no. 139; vol. II, ill. 157, 158, and p. 334, no. 140.Dario Succi, Capricci veneziani del Settecento, Torino 1988, p. 319, ill. 17.Philippine Daily Inquirer, 2014: (https://newsinfo.inquirer. net/644229/imeldific-collection-of-artworks-partial-list).Filippo Pedrocco, F. Montecuccoli degli Erre, Antonio Guardi, Milan 1992, p. 125, no. 24, p. 167 ill. 24.Dario Succi, Francesco Guardi. Itinerario dell’avventura artistica, Milan 1993, p. 222, ill. 248.
Egbert van Heemskerck d. J., 1676 – 1744, zug.Im WirtshausÖl auf Holz.38 x 48 cm.Verso alte Aufkleber und Wachssiegel.In einer großen Wirtsstube sitzt in der Bildmitte ein junges Paar: die Frau mit langem hellblauem Rock und darauf einer weißen Schürze, einer roten Weste und einer Haube auf dem Kopf. Sie hält einen Brief in ihrer linken Hand nach unten, den sie wohl gerade gelesen hat, und blickt dabei fragend den neben ihr sitzenden jungen Mann an, der gerade aus einer Schale löffelt. Ein hinter beiden Stehender wendet sich ihnen aufmerksam zu. Im rechten Hintergrund ist vor einem großen Fenster und der halb geöffneten Eingangstür eine fröhliche kleine Gesellschaft, von denen einer zur Musik eines Geigenspielers mit erhobenem Glas munter tanzt. Im Hintergrund der linken Seite drei weitere Männer in einer Nische. Malerei in überwiegend rot-brauner Farbigkeit, die Frau durch ihre hellere farbige Kleidung und den Lichteinfall auf sie besonders hervorgehoben. (13403527) (18)Egbert van Heemskerck the Younger, 1676 – 1744, attributedIN THE TAVERN Oil on panel.38 x 48 cm.
Vittorio Matteo Corcos, 1859 Livorno – 1933 FlorenzHalbportrait einer eleganten DameÖl auf Leinwand.74 x 46 cm.Rechts oben signiert „V. Corcos“.In vergoldetem Prunkrahmen.Vor beigem Hintergrund das Bildnis der jungen Frau nach rechts in einem weißen hellblauen Kleid, um das weite Dekolleté ein fast durchsichtiger, zarter, hellblauer Schleier, im Bereich der Brust leicht zusammengebunden. Sie hat hochgestecktes dunkelblondes Haar mit einem schmalen hellblauen Samtband darauf ein goldener Halbmond befestigt, ein feines Inkarnat, leicht gerötet Wangen, rote Lippen und mit ihren blauen Augen schaut sie aufmerksam aus dem Bild heraus. Malerei in der typischen Manier des Künstlers, der sich auf weibliche Portraits spezialisiert hatte und dessen Arbeiten überwiegend Damen aus der großbürgerlichen Gesellschaft und der europäischen Aristokratie zeigen. Kleine Retuschen. (1341136) (18))
Michele Giovanni Marieschi, 1696/1710 – 1743 VenedigCampo dei Frari in VenedigÖl auf Leinwand.52,5 x 69 cm.Beigegeben eine Expertise von Dario Succi.Blick über den schmalen Seitenkanal, den eine Brücke mit Treppe überquert, auf den Campo mit der gotischen Fassade der Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari. Der Giebel der durch Pilaster gegliederten Backsteinfassade ist hier – im Gegensatz zum gegenwärtigen Zustand – noch mit fünf durchbrochenen, spitzen Aufsätzen in Form von Fialen gezeigt. Rechts der Anbau der Scuola Grande di San Rocco, in der sich die bedeutenden Werke Tintorettos befinden, wie überhaupt die Kirche selbst schon berühmteste Gemälde von Tizian beherbergt. Im linken Hintergrund der Campanile; zum linken Bildrand hin die Häuser- und Palastfassaden, die den Platz säumen.Im Gegensatz zum rötlichen Farbton der Fassade und dem verschatteten Anbau rechts, wird das Bild aufhellend belebt durch eine erstaunlich bewegte Figurenstaffage. Links hinten ist die Fassadenfront durch eine goldene Karosse bereichert. In hellem Licht steht eine Gruppe herrschaftlich gekleideter Figuren – ein Herr im Gespräch mit zwei Damen in bodenlangen Kleidern, dahinter eine Gondel, die soeben die Stufenbrücke durchschifft hat. Weitere Figuren bis in den Hintergrund locker verteilt. Besonders auffallend und höchst originell zwei Gestalten, die unglücklicherweise die Treppe herabgefallen sind, beobachtet von den nebenstehenden Passanten und einer Magd, die sich mit sichtlichem Interesse dem Vorfall widmet. Gerade diese figürlichen Bereicherungen verleihen dem Gemälde einen besonderen Reiz.Michele Marieschi war nur eine kurze Lebens- und Schaffenszeit gegönnt. Vom Maler, der sich in der Zeit um 1720 bzw. auch nach 1731 in Deutschland aufhielt, um hier als Bühnenmaler zu arbeiten, wissen wir, dass er sich 1735 nach Venedig zurückbegab, und dort alsbald Mitglied der venezianischen Malergilde Fraglia de´Pittori wurde. Der Kupferstecher und Maler Gaspare Diziani und der Sammler Freiherr Mathias von der Schulenburg, der damals als Generalfeldmarschall im Dienste Venedigs stand, unterstützten den Maler unseres Bildes. Letzterer erwarb 1738 zwei Veduten. Auch die Verehelichung mit Angela Fontana, einer Tochter des höchst bekannten Kunsthändlers der Stadt, dürfte zum Erfolg Marieschis beigetragen haben, insbesondere, als dessen Venedigmotive von Sammlern der Grand Tour begehrt waren. Ab 1743 hat Marieschi die Aufträge mehr und mehr seinem Schüler Francesco Albotto überlassen. 1741, also drei Jahre vor seinem Ableben, veröffentlichte Marieschi einen Satz von 21 Radierungen von Venedig unter dem Titel „Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus“, wobei Angelo Trevisani das Portrait Marieschis als Titelbild schuf. Etliche Gemälde seiner Hand befinden sich in den öffentlichen Museen in Stockholm, Prag oder Warschau sowie im Niedersächsischen Landesmuseum Hannover. A.R. (†) (1330519) (11)Michele Giovanni Marieschi,1696/1710 Venice – 1743 CAMPO DEI FRARI IN VENICEOil on canvas.52.5 x 69 cm.Accompanied by an expert’s report by Dario Succi.Vista across a narrow side canal, crossed by a bridge with stairs, to the Campo with the Gothic façade of the Church of Santa Maria Gloriosa dei Frari. In contrast to the current state, the gable of the brick façade, which is structured by pilasters, is shown here with five openwork, pointed pinnacles. On the right is the extension of the Scuola Grande di San Rocco, which holds Tintoretto’s important works and the church itself, which houses Titian’s most famous paintings. The campanile is shown in the background to the left and façades of houses and palaces line the square on the left margin. In contrast to the reddish shade of the façade and the shaded extension on the right, the picture is brightened up and enlivened by an astonishingly moving staffage of figures. In the background on the left, the front of the façade is highlighted by a gilt state coach. Standing in bright light is a group of stately dressed people – a gentleman in conversation with two women in floor-length dresses – with a gondola that has just crossed the stepped bridge behind them. There are further figures loosely scattered in the background. Particularly striking and highly original are two figures who have accidentally fallen down the stairs, observed by passers-by and a maid who is obviously interested in the incident. It is these figurative additions that add to the painting’s special charm.It is known that the painter Michele Marieschi, who stayed in Germany around 1720 and after 1731 to work as a stage painter, returned to Venice in 1735 and soon became a member of the Venetian painters’ guild Fraglia de’ Pittori. The copper engraver and painter Gaspare Diziani and the collector Freiherr Mathias von der Schulenburg, who at the time was Field Marshal in the service of Venice, were supporters of Marieschi. The latter acquired two vedute in 1738. The marriage to Angela Fontana, a daughter of the city’s famous art dealer, may also have contributed to Marieschi’s success, especially when his Venice motifs were coveted by collectors on the Grand Tour. From 1743 Marieschi increasingly left commissions to his pupil Francesco Albotto. In 1741, three years before his death, Marieschi published a set of 21 etchings from Venice entitled Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus, with Angelo Trevisani creating Marieschi’s portrait as the title page. His paintings are held in public museums in Stockholm, Prague, and Warsaw, as well as the Niedersächsisches Landesmuseum in Hanover. (†)
Flämischer Maler des 17. JahrhundertsDie KreuzaufrichtungÖl auf Kupfer.30,5 x 23,6 cm.Ungerahmt.1609/10 schuf Peter Paul Rubens den Flügelaltar in der Liebfrauenkirche Antwerpen, mit der Darstellung in der großformatigen Mitteltafel, vielfach, auch in Abänderungen in der Nachfolge wiederholt und in Stichen verbreitet. Die vorliegende Version zeigt ein Stich von Bolswert nach einem Gemälde von Antonus van Lys, der wiederum auf Anton van Dyck als den Maler verweist, mit der Stich-Betitelung: „.Antonius van Lys pinxit S. a. Bolswert sculpsit“.Die Berühmtheit der Werke dieses Themas von Rubens und Van Dyck hat zu nachbildenden Variationen auch von weiteren Künstlern geführt. A.R. (13403066) (11))
Carl Schuch, 1846 – 1903 Bedeutender Maler der Münchner Schule.Stillleben mit Gefässen, Äpfeln und LauchzwiebelnÖl auf Leinwand. Doubliert.46,5 x 62 cm.Links unten Signatur entsprechend der genannten Bildbeispiele. Verso auf dem Keilrahmen alter handschriftlicher, angerissener Aufkleber mit alter Adresse. Ferner Auktionsetikett „im Kinsky“.Ungerahmt.Beigegeben eine Expertise von Dr. Alexander Rauch, München, August 2022.Schuch gilt als bedeutender Vertreter der Malerei der „Wiener Moderne“ als auch des Münchner Künstlerkreises. Neben anderen Motiven entwickelte er die Stilllebenmalerei zu höchster Perfektion. Dem Studium an der Wiener Akademie folgten Italienreisen. Die Freundschaft mit bedeutenden Vertretern der Münchner Schule, etwa Wilhelm Trübner oder Wilhelm Leibl, war prägend. Zusammen mit Karl Hagemeister in Frankreich setzte sich Schuch mit der Malerei Courbets und Manets auseinander. Einflüsse, die er in seinen Werken zu neuem unverwechselbarem Stil entwickelt hatte. Das Gemälde ist als typisches Beispiel seines Werkes zu sehen. Auf einer faltigen Tischdecke sind drei Gefäße angeordnet: ein tönerner Henkeltopf, eine weiße Schale und ein Teller mit leuchtend roten Äpfeln belegt. Dazwischen Lauchzwiebeln, ein Motiv, das sich auch in weiteren seiner Stillleben findet. Auffallend ist die hier gewählte Farbkomposition mit den vorherrschenden Komplementärfarben Rot und Grün sowie dem Blau im Hintergrund. Der pastose Duktus, Merkmal von Schuchs Technik, zeigt sich auch hier im Bild. Die Detailmotive finden sich auch in weiteren Gemälden (Belvedere Museum Wien). In vielen Vergleichsbeispielen hat Schuch Spargelbündel oder Lauchzwiebeln in seine Stillleben eingefügt, wie etwa das in der Lenbachgalerie München befindliche Bild von 1886/89 zeigt. Werke seiner Hand finden sich in zahlreichen bedeutenden öffentlichen wie privaten Sammlungen. Vergleichbare Werke siehe Dorn (siehe Literatur), Abbildungen ab Nr. 84, 87, 101ff. A.R.Provenienz:Ehemals Auktion „im Kinsky“ (Exp. 95707, A-Sparte 141/1, Abb. Doppelseite).Literatur Auswahl:Vgl. Gottfried Boehm, Roland Dorn, Franz A. Morat (Hrsg.), Carl Schuch. 1846-1903, Ausstellungskatalog, Sta¨dtische Kunsthalle Mannheim, 8. März.-19. Mai 1986, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 11. Juni-11. August 1986, Mannheim 1986.Vgl. Eberhard Ruhmer, Der Leibl-Kreis und die Reine Malerei, Rosenheim 1986. Vgl. Frank Schmieder, Carl Schuch. Maler und Werk, Dresden 1988.Vgl. Christiane Schmieger, „Selbst sehen und selbst finden“. Carl Schuch und die Diskussion über künstlerische Wahrnehmung im 19. Jahrhundert, Diss., Köln 1993. Vgl. Brigitte Buberl (Hrsg.), Cézanne, Manet, Schuch. Drei Wege zur autonomen Kunst, München 2000.Vgl. Angelika Burger, Schuch, Carl Eduard, in: Neue Deutsche Biographie (NDB), Bd. 23, Berlin 2007. (1340141) (11)Carl Schuch,1846 – 1903Important painter of the Munich School.STILL LIFE WITH VESSELS, APPLES AND ONIONS Oil on canvas. Relined.46.5 x 62 cm.Signed lower left.Accompanied by an expert’s report by Dr Alexander Rauch, Munich, August 2022.
Frans Francken II, 1581 Antwerpen – 1642 ebenda, Kreis desSalomons GötzenanbetungÖl auf Holz.26 x 42 cm.Vor einem nach außen offenen Palastraum der vor einem runden Sockel mit Götzenskulptur kniende König Salomon, der Sohn Davids. Er trägt einen wertvollen goldfarbenen Mantel und hat rechts neben sich seinen bekrönten Turban und sein Zepter abgelegt. Er wird dabei von einer seitlich von ihm stehenden heidnischen Frau zur Götzenanbetung verleitet. Umgeben ist er von zahlreichen Frauen, von denen eine im goldfarbenen Kleid mit der Hand auf die Skulptur weist und dabei auf den Betrachter aus dem Bild schaut. Im Hintergrund links fällt der Blick auf eine Landschaft, in der ein Tempel zu erkennen ist. Gegen Ende seiner Regierungszeit begannen die Frauen, den Götzendienst offen zu praktizieren, wobei der Monarch selbst, unter dem Einfluss seiner vielen ausländischen Ehefrauen, diesen förderte, indem er seine Zustimmung dazu gab. Es wurden besondere Orte gebaut, u.a. für Astaroth, Kamos und Milkom oder Molech. (13403076) (18))
Lavinia Fontana, 1552 Bologna – 1614 Rom, zug.Portrait eines jungen AdeligenÖl auf Leinwand. Doubliert.50,5 x 38,5 cm.In dekorativem Rahmen.Vor braunem Hintergrund der junge Mann, leicht nach rechts in rotem Gewand mit Stickerei und goldenen Knöpfen, darüber eine pelzverbrämte Weste und schließlich eine weiße Spitzenkrause um seinen Hals. Er hat hellbraunes Haar, leicht gerötete Wangen, einen roten Mund und mit seinen blauen Augen schaut er nachdenklich aus dem Bild heraus. Feine repräsentative Darstellung der insbesondere für ihre Portraits bekannten italienischen Malerin. (1340712) (18))
Flämischer Maler des 17. JahrhundertsRahel und JakobÖl auf Eichenholz. Parkettiert.80 x 120 cm.Die Darstellung beruht auf dem ersten Buch Mose 28,10-11.Rahel war mit den Schafen ihres Vaters unterwegs, sie will sie durch das Wasser eines Brunnens tränken, der jedoch durch einen Stein verschlossen ist. Jakob hilft ihr, diesen Stein wegzuräumen, damit die Schafe trinken können. Danach küsst er Rahel zur Begrüßung und sagt ihr, wer er ist. Zu sehen ist Rahel in rotem, teils besticktem langem Gewand, mit weißer Bluse, in ihrer rechten Hand einen Hirtenstab haltend. Sie wird von Jakob umarmt, der sie zur Begrüßung küsst. Linksseitig im Vordergrund ihre zu hütenden Schafe, während im Hintergrund links der Brunnen zu sehen ist, aus dem Jakob den Stein entfernt hat. Malerische Darstellung eines in der Kunstgeschichte vor allem des 16. und 17. Jahrhunderts beliebten Themas der Bibel. (13403521) (18)Flemish School, 17th centuryRACHEL AND JACOB Oil on oak panel. Parquetted.80 x 120 cm.
Annibale Carracci, 1560 Bologna – 1609 Rom, zug.Heilige Familie mit dem Johannesknaben „MADONNA MONTALTO“Öl auf Leinwand.42,5 x 33,5 cm.In à jour gearbeitetem, symmetrisch aufgebautem Volutenrahmen mit hochrechteckigen, teils gefassten Profilen und künstlernennendem Schild.Beigegeben eine technische Untersuchung von Claudio Falcucci, Rom, in Kopie.Halb innen, halb ins Äußere verlagert stellt der Maler die Heilige Familie in den Mittelpunkt. Maria sitzt in einem reich gefälteten Gewand in den ihr traditionell zukommenden Farben nach rechts gewandt und hat das Christuskind, das aus dem Bildraum hinaus den Betrachter anblickt, auf ihrem Schoß. Zu den Seiten der zentralen Gruppe links der Johannesknabe mit Kreuz und Nimbus, rechts hinter einer Brüstung Josef, seinen Zeigefinger in ein Buch legend. Die Figuren werden hinterfangen von einer kannelierten Säule mit Repoussoirtuch und einer hügeligen Landschaft. Annibale war Bruder des Agostino Carracci (1557-1602) und lernte bei seinem Cousin Ludovico Carracci (1555-1619) in Parma. Erst 1595 von Kardinal Farnese nach Rom berufen, kam er mit den Werken von Michelangelo Buonarroti (1475-1564) und Raffaello Santi (1483-1520) in engste Berührung.Provenienz gemäß der Sammlungstradition:Sammlung Carlo Maratti, 1625-1713 (ein Gemälde desselben Sujets ist als „Annibale Carracci“ im Inventar aufgeführt und wurde 1713 an die Tochter Faustina Maratti vererbt).1722 an König Philipp V von Spanien verkauft (gemeinsam mit zahlreichen Werken der ehemaligen Sammlung Carlo Marattis).Sammlung des Spanischen Königshauses (ehemals im Museo de Bilbao).Versteigerung Alcala Subastas, Madrid, 9. Oktober 2013, Nr. 49.Europäische Privatsammlung.Anmerkung:Eine gleiche Darstellung wird im Voronezh Regional Art Museum, Woronesch, Russland verwahrt. Literatur:Eugenio Battisti, Postille documentarie su artisti italiani a Madrid e sulla collezione Maratta, in: Arte Antica e Moderna Nr. 9, 1960, S. 77.L. Bellosi, Arte in Valdichiana dal XIII al XVIII secolo, Cortona, 1970, S. 57-58.Giuliano Briganti, Alvar González-Palacios, Federico Zeri (Hrsg.), Antologia di Belle Arti, 1985.Patrick J. Cooney, L´opera completa di Annibale Caracci, Milano, 1976, S. 110.Alfonso Pérez Sánchez, Pintura italiana del s. XVII en Espana, Madrid, 1965, S. 87.Donald Posner, Annibale Carracci: A study in the reform of Italian painting around 1590, Bd. II, 1971, S. 43-44. (1341281) (2) (13)Annibale Carracci,1560 Bologna – 1609 Rome, attributedHOLY FAMILY WITH SAINT JOHN THE BAPTIST AS A BOY ”MADONNA MONTALTO“Oil on canvas.42.5 x 33.5 cm.Accompanied by an expert’s report of a technical survey by Claudio Falcucci, Rome, in copy. Provenance: According to collection tradition: Carlo Maratti collection, 1625 - 1713 (a painting of the same subject is listed in the inventory as “Annibale Carracci“ and was inherited by Faustina Maratti’s daughter in 1713); sold to King Philip V of Spain in 1722 (together with numerous works from the former Carlo Maratti collection); collection of the Spanish royal family (formerly in the Museo de Bilbao); Auction Alcala Subastas, Madrid, 9 October 2013, no. 49; European private collection.Notes:A similar depiction is held at the Voronezh Regional Art Museum, Voronezh, Russia.Literature:Eugenio Battisti, Postille documentarie su artisti italiani a Madrid e sulla collezione Maratta, in: Arte Antica e Moderna No. 9, 1960, p. 77.L. Bellosi, Arte in Valdichiana dal XIII al XVIII secolo, Cortona, 1970, pp. 57-58.Giuliano Briganti, Alvar González-Palacios, Federico Zeri (ed.), Antologia di Belle Arti, 1985.Patrick J. Cooney, L´opera completa di Annibale Caracci, Milano, 1976, p. 110.Alfonso Pérez Sánchez, Pintura italiana del s. XVII en Espana, Madrid, 1965, p. 87.Donald Posner, Annibale Carracci: A study in the reform of Italian painting around 1590, Bd. II, 1971, pp. 43-44.
Günther Uecker, geb. 1930 Wendorf/ MecklenburgLebt und arbeitet in Düsseldorf und Sankt Gallen.Electronic Salad, 1994Durchmesser: 24,5 cm.Signiert und datiert Uecker „Uecker 94“.Rückseitig Etikett mit Angaben zu Titel, Datierung, Künstler und Herausgeber. Limitierte Auflage.Porzellanteller mit in Kunstharz gegossenen Elektronikteilen. Durch die individuelle Gestaltung hat jeder Teller Unikatcharakter. (13408023) (10))
Ascanio Luciani, um 1621 – 1706, zug.Gemäldepaar ARCHITEKTURCAPRICCI MIT FIGURENSTAFFAGEÖl auf Leinwand. Doubliert.125 x 180 cm.In profiliertem Holzrahmen.Die beiden gleich großen Gemälde sind offensichtlich bereits als Gegenstücke konzipiert worden. Eine von links bzw. von rechts sich keilförmig in das Bildfeld hineinschiebende Architektur dient dem schräg einfallenden Licht als willkommenes Werkzeug, um den Fall der Schatten und damit die dargestellte Tageszeit wirkungsvoll in Szene zu setzen. Während das links zu hängende Gemälde ein Gebäude mit vorgesetztem Portikus zeigt, der zu fütternden Pferden ein Obdach bietet und dem Aushänger gemäß auch den Menschen als Wirtschaft dient, zeigt das rechts zu hängende Gemälde eine Landschaft mit klassischen Ruinen, die Wanderern Schutz und Sitzmöglichkeit bieten.Anmerkung:Der Neapolitaner Ascanio Luciani war sowohl als Ruinen- als auch als Vedutenmaler bekannt, der es durchaus verstand, Perspektive wiederzugeben, was sich in dem vorliegenden Gemäldepaar widerspiegelt. Im Vergleich zu Viviano Codazzi (1604-1670), dessen Nähe immer wieder betont wurde und die ihm den Namen „Pseudo-Codazzi“ eingebracht hat, beschränkt sich die Farbigkeit seiner Gemälde auf wenige Höhepunkte in den Kleidungen der dargestellten Figuren - namentlich der roten Kleidung. (13300581) (2) (13)Ascanio Luciani,ca. 1621 – 1706, attributedA pair of paintingsARCHITECTURAL CAPRICCI WITH FIGURAL STAFFAGEOil on canvas. Relined.125 x 180 cm.In profiled wooden frame.
Otto van Veen,1556 – 1629, zug.Maria MagdalenaÖl auf Leinwand.70 x 60 cm.Verso auf Rahmen alter Aufkleber von Gilberto Zabert, Turin, mit Künstlernennung und Betitelung „La Collana di Perle strapata“.In dekorativem, teils gold bemaltem Rahmen.Vor dunklem Hintergrund das Halbbildnis der Maria Magdalena in einem roten Samtgewand, teils mit Goldstickerei, teils mit Edelsteinkette und einer wertvollen Brosche besetzt, darunter eine weiße Bluse tragend und auf dem Kopf eine kleine Kappe mit Schleifen und weißen Federn auf den dunkelblonden Haaren. Dazu trägt sie Perlohringe und eine zerrissene Kette um den Hals. Ihre rechte Hand hat sie leicht erhoben, während ihre linke Hand auf einem silbernen Salbgefäß ruht, das auf einer kleinen Tischecke steht. Sie hat ein feines zartes Inkarnat, gerötete Wangen und mit ihren durch Tränen glänzenden Augen schaut sie ergeben zum Himmel. Feine Malerei mit starkem Hell-Dunkel-Kontrast. Vereinzelt Retuschen. (13413323) (1) (18)Otto van Veen,1556 – 1629, attributedMARY MAGDALENE Oil on canvas.70 x 60 cm.The attribution to the artist confirmed by the Rubenianum.
Amsterdamer Schule des 17. JahrhundertsPortrait einer jungen eleganten FrauÖl auf Leinwand.77 x 62 cm.In dekorativem Rahmen.Vor dunklem grünlichem Hintergrund das Halbbildnis einer jungen Frau nach links, in einem schwarzen Kleid mit weißen Spitzenenden und einem großen weißen, über die Schulter gehenden Kragen, der im vorderen Bereich durch zwei Schleifen gebunden ist. Sie hat ein feines, fast weißes Gesicht mit geröteten Wangen, roten Lippen und dunklen glänzenden Augen, mit denen sie würdevoll aus dem Bild herausschaut. Ihre braunen Haare hat sie sorgsam nach hinten drapiert, gehalten durch ein weißes Band mit Schleife sowie durch eine goldene Brosche. An Schmuck trägt sie ferner zwei lange goldene Ohrgehänge mit Edelstein sowie um jedes Handgelenk eine Kette mit dunklen Steinen. In ihrer linken Hand hält sie zudem einen schwarzen Fächer und in der ausgestreckten rechten Hand eine leuchtend gelbe Zitrone, was wohl auf den Wohlstand und den Reichtum der Dargestellten hinweisen soll. Feine repräsentative Darstellung. (1340541) (18))
Adriaen van Utrecht, 1599 Antwerpen – 1652 ebenda, zug.Die Lieferung des FederviehsÖl auf Leinwand. Doubliert.136 x 215 cm.In teilvergoldetem ebonisiertem Rahmen.Ein breiter Tisch dient als Unterlage für Spargel, Artischocken und Blumenkohl, aber auch für eine Gruppe von Entenvögeln, die von einem jungen Mann abgelegt worden sind. Dieser wendet sich einer jungen Frau zu, die von einem Mann bedrängt wird, dessen Degen am rechten Bildrand glänzt. Adriaen van Utrecht hat in der Tat sehr ähnliche Szenen gemalt, von denen eine etwa im Museum Schwerin (Inv.Nr. G350) verwahrt wird. (1341571) (13)Adriaen van Utrecht, 1599 Antwerp – 1652 ibid., attributedTHE DELIVERY OF THE FOWL Oil on canvas. Relined.136 x 215 cm.
Alessandro Magnasco, um 1667 Genua – 1749 ebenda, zug.Der Heilige Franz von Assisi empfängt die StigmataÖl auf Leinwand. Doubliert.71 x 58 cm.In vergoldetem Prunkrahmen.Beigegeben eine Expertise von Giuseppe Fiocco, Padua, 03. November 1963. Die Darstellung zählt zu den beliebtesten Themen der italienischen Kunst. Sehr häufig wird der Franziskaner mit ausgebreiteten Armen dargestellt. Auf dem vorliegenden Gemälde steht der Heilige Franziskus in braunem Ordenshabitus vor grauem Hintergrund, hat seinen linken Arm nach unten ausgestreckt und seine rechte Hand auf seine Brust gelegt, auf beiden sind die gerade empfangenen Stigmata deutlich zu erkennen. Er hat den Kopf angehoben und blickt mit seinen glänzenden Augen zum Himmel. Vor ihm auf einer Platte ein Schädel liegend, darauf ein aufgeschlagenes Buch. Malerei, die sich durch die helle Lichtführung ganz auf das ergeben nach oben blickende Gesicht und die schmalen, teils knochigen Hände mit den Stigmata konzentriert. (1341135) (18)Alessandro Magnasco,ca. 1667 Genoa – 1749 ibid., attributedSAINT FRANCIS OF ASSISI RECEIVING THE STIGMATAOil on canvas. Relined.71 x 58 cm.Accompanied by an expert’s report by Giuseppe Fiocco, Padua, 3 November 1963.
Vergoldete Automaten-Türmchenuhr mit Glockenschlag, Wecker und beweglichen Figuren der JagdthematikHöhe: 44 cm. Sockelbreite 27 cm. Tiefe: 23 cm.Wohl Augsburg, um 1630.Feuervergoldete Bronze, Eisen, Stahl, Silber und Versilberung.Spindelwerk in Eisen und Eisenschnitt, Federwerke in Stahl, poliert. Federaufzug mittels Schlüssel. Die Seitenwände abnehmbar, wodurch ein Einblick ins Werk und die Federn möglich ist.Das Stundenschlagwerk ist mit den Jagdfiguren des Aufsatzes verbunden, die nach rechts kreisen. Der Viertelschlag ist zudem mit den beiden außerhalb des Pavillons sitzenden Hunden verbunden, die sich beim Schlag auf- und nieder heben. Diese Raffinesse führt eine lebendige Schauszenerie vor, entsprechend einem figürlichen Glockenspiel.Der Aufbau turmförmig, wie bei etlichen berühmten Augsburger Beispielen, auf ebonisiertem Sockel und nochmaliger vergoldeter, floral reliefierter Gehäusebasis, über der sich der rechteckige Turm erhebt. An den Ecken kannelierte Eckpilaster mit Volutenkapitellen und hohen Basen mit prominenter Diamantrustika. Der bekrönende Aufsatz verjüngt sich nach oben, dreiteilig gegliedert. Er setzt mit einem durchbrochen gearbeiteten Gesims an, mit Einblick zu den beiden Glocken. An den Ecken vier pyramidenförmige Aufsätze, dazwischen Baluster, die den runden, zweistufigen Aufsatz umstehen. In der ersten Ebene werden in den Öffnungen Figuren sichtbar, die bei Glockenschlag kreisen – eine Hirschfigur, verfolgt von einem Bogenschützen in Begleitung von Hunden. Daneben beidseits zwei kleine Hunde, die sich beim Glockenschlag anheben. Die Figürchen in Silberguss. Der obere Aufsatz, in Form eines runden Pavillons, enthält im Inneren eine stehende menschliche Gestalt mit Hirschgeweih, die sich dreht. Gemeint ist Aktäon, der mythische Jäger, der durch die Jagdgöttin Diana in einen Hirsch verwandelt wurde. Die bogig durchbrochene abschließende Kuppelkalotte trägt als Bekrönung eine plastische, ebenfalls vergoldete Figur des Gottes Hermes mit geflügeltem Petasos und Flügelschuhen.Sämtliche vier Seiten des Turmgehäuses sind in feiner Graviertechnik mit C-Bögen, Blattvoluten und Blüten dekoriert und mit runden Zifferblättern bzw. Funktionsanzeigen besetzt:An der Vorderseite das primäre Zifferblatt mit eingefasstem Ziffernring, versilbert (dunkle Patina) als 24-Stunden-Kapitelring mit römischen Stunden und 5-Minuten-Intervall-Anzeige. Alarm-Einstellungsscheibe, lateinisch beschriftet für Sonnenaufgang, Mittag und Sonnenuntergang. Die drei Zeiger gebläut.An den Seiten Hilfszifferblätter mit Angabe der zuletzt geschlagenen Viertelstunden und Stunden.An der Rückseite ein weiterer 24-Stunden-Kapitelring, der ebenfalls eine vergoldete Volvelle umschließt, mit Anzeige der Mondphasen, ferner mit Diagramm der ptolemäischen Planeten-Aspekte; die Alarm-Einstellscheibe mit 24-Stundenangabe und lateinischen Bezeichnungen für Sonnenaufgang, Mittag, Sonnenuntergang und Nacht.Ein der vorliegenden Uhr wenigstens im Aufbau sehr verwandtes Beispiel schuf der Augsburger Uhrmacher Matthias Greylach. A.R. (†)Provenienz:Masterpieces from the Time Museum, Sotheby’s, New York, 2. Dezember 1999, Lot 50.Literatur:Peter Frieß/ Eva Langenstein (Hrsg.), Mechanik aus der Wunderkammer, Die Vorläufer der Computer, anlässlich einer Ausstellung auf der 41. Deutschen Kunst- und Antiquitätenmesse vom 28. November – 4. Dezember 1996, Katalog des Deutschen Museums Bonn – im Gespräch mit Wissenschaft und Technik, München 1996.Jürgen Abeler, Meister der Uhrmacherkunst, Wuppertal 2010.Richard Mühe/ Horand M. Vogel, Alte Uhren. Ein Handbuch europäischer Tischuhren, Wanduhren und Bodenstanduhren, München 1976 (mit Abb. einer Türmchenuhr). (1322017) (11)Gilt automat “Türmchenuhr” with strike on bell, alarm and moving figures with hunting theme Height: 44 cm.Base width: 27 cm.Depth: 23 cm.Probably Augsburg, ca. 1630.Fire-gilt bronze, iron, steel, silver, and silver plating. The structure is tower-shaped, as are several famous Augsburg examples, on an ebonized base and a further gilt-base decorated with floral reliefs surmounted by a rectangular tower. The corners are decorated with pilasters with volute capitals and tall bases with prominent diamond rustication. The top-most part tapers upwards and is divided into three parts: it starts with an openwork cornice revealing two bells on the inside. There are four pyramid-shaped attachments at the corners, with balusters in between that surround the round, two-tiered top part. The first level reveals cast silver figurines in the openings that circle when the clock chimes: a deer pursued by an archer accompanied by dogs. Next to it on either side are two small dogs, which rise at the chime of the bell. The upper part is shaped like a round pavilion with a revolving human figure with deer antlers inside. This is Actaeon, the mythical hunter who was transformed into a stag by the hunting goddess Diana. The arched, openwork calotte at the top of the dome is surmounted by a three-dimensional gilt-figure of the god Hermes with winged petasos hat and winged shoes.All four sides of the tower housing are decorated with fine engravings with c-shaped arches, leaf volutes and flowers and set with round dials or function displays: On the front the primary dial with a framed numeral ring, silvered (dark patina) as a 24-hour chapter ring with Roman hour numerals and 5-minute interval display. Alarm dial, labelled in Latin for sunrise, noon, and sunset. The three hands are blued.Subdials on the sides show the last struck quarter hours and hours. On the reverse another 24-hour chapter ring, also enclosing a gilt volvelle, showing the phases of the moon, further with a diagram of the Ptolemaic planetary aspects; the alarm dial with 24-hour indication and Latin terms for sunrise, noon, sunset and night. Spindle movement in iron and cut iron, spring mechanisms in polished steel. Spring winding by key. The side walls can be removed, allowing access to the movement and the springs. The hourly striking mechanism is connected to the hunting figures of the top part, which circle to the right. The quarter beat is also connected to the two dogs sitting outside the pavilion, who rise up and back down on each strike. This sophisticated mechanism presents a lively spectacle, corresponding to a figural carillon.The Augsburg clockmaker Matthias Greylach created an example that is very similar to the present clock, at least in terms of the clock’s structure. (†)Provenance:Masterpieces from the Time Museum, Sotheby's, New York, 2 December 1999, lot 50.Literature:Peter Frieß/ Eva Langenstein (ed.), Mechanik aus der Wunderkammer, Die Vorläufer der Computer, on the occasion of an exhibition at the 41st German Art and Antiques Fair, 28 November – 4 December 1996, catalogue of the Deutsches Museum Bonn – im Gespräch mit Wissenschaft und Technik, Munich 1996.Jürgen Abeler, Meister der Uhrmacherkunst, Wuppertal 2010.Richard Mühe/ Horand M. Vogel, Alte Uhren. Ein Handbuch europäischer Tischuhren, Wanduhren und Bodenstanduhren, Munich 1976 (with ill. of a little tower clock).Bodenstanduhren, Munich 1976 (with ill. of a little tower clock).
Museale Figur der Madonna mit Kind des 14./ 15. JahrhundertsMuseale Figur der Madonna mit Kind des 14./ 15. JahrhundertsHöhe: 78 cm.Breite: 56 cm.Tiefe: 24 cm.Beigegeben ein Thermolumineszenz-Bericht Labor Kotalla, vom 14.1.2008. Nr. 01161207, mit dem Altersergebnis: „600 Jahre +/- 20%“.In weißem Ton gefertigt und gebrannt, an der Rückseite gehöhlt. Die Madonna mit Kronreif über einem gefalteten Kopfschleier in Halbfigur. Das Gesicht ist dem Kind zugewandt, die Augen betont mandelförmig, was auf den der Zeit entsprechenden Stil in der französischen Plastik hinweist. Die Gestaltung der Lippen deutet ein leichtes Lächeln an. Das Kleid am Hals mit einer Borte abgesetzt, mit rosettenförmigem Besatz. Die Kleiderfalten des Busens nach unten gleichmäßig zusammengeführt, während das Manteltuch nach unten zunehmend leichte Spitzfalten ausbildet, die zum mitgearbeiteten Sockel führen. In der linken Armbeuge hält Maria das aufrecht sitzende Kind, das beide Arme nach vorne gerichtet hat. Der Unterkörper des Kindes mit einem Kleid bedeckt, das bis zu den Zehen herabgeführt ist. Der Blick des Kindes nach links in die Ferne gerichtet, das kurze Haar kraus gezeigt. Die Plastik zeigt hohe Qualität, nicht allein, was Gesamtauffassung oder Gesichtsausdruck betrifft, sondern auch im Detail, wie etwa die elegant geformten Finger der Madonna unterhalb des Kindes. Zeitentsprechend ist hier vom „Weichen Stil“ der sogenannten „Schönen Madonnen“ zu sprechen. Eine von Prag bis Paris sich erstreckende Stilrichtung, die bereits um 1380 ansetzte und um 1450 endete. Ausführungen in Steinguss oder Ton waren gängige Praxis.Die schöne Alterspatina lässt eine ehemalige Farbfassung erkennen, etwa an den Rotpigmenten in Gesicht und Kleid oder dem Ockerton in der Halsbordüre. A.R.Literatur:Harald Olbrich (Hrsg.), Weicher Stil und Schöne Madonnen, in: Lexikon der Kunst, München 1991.Anton Legner (Hrsg.), Die Parler und der schöne Stil 1350 – 1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern. Ein Handbuch zur Ausstellung des Schnütgen-Museums in der Kunsthalle, Köln 1978 (drei Bände, zwei Ergänzungsbände).Michael Victor Schwarz, Höfische Skulptur im 14. Jahrhundert. Entwicklungsphasen und Vermittlungswege im Vorfeld des weichen Stils, Worms 1986. (1331321) (11))
Vincenzo Chilone, 1758 Venedig – 1839, zug.Vedute mit Blick auf den DogenpalastÖl auf Leinwand. Doubliert.40 x 60 cm.In vergoldetem ornamental verziertem Rahmen.Ansicht des Dogenpalastes mit der Riva degli Schiavoni und der Colonna di San Marco. Sommerliches Licht, das Ufer mit gestaffelter Figurenstaffage, ebenso auf den Gondeln. Die Ansicht gehört zu den beliebtesten Veduten Venedigs, von der wir von Chilone mehrere Varianten kennen, die stets auf Leinwand ausgeführt sind wobei die Variante hin zum Markusplatz mit der im Hintergrund sichtbaren Kirche Santa Maria della Salute häufiger überliefert ist. Chilone zählt in der venezianischen Vedutenmalerei zu den Nachfolgern Canalettos (1697-1768). Aus ärmlichen Verhältnissen hat er sich zwölfjährig mit der Herstellung von Seidenstrümpfen seinen Unterhalt verdient, bevor er in die Werkstatt des Francesco Battaglioli (1725-1796) kam, bei dem er sich die Kenntnisse der Vedutenmalerei aneignen konnte. Seine erkennbare grafische Stilistik hat er sich wohl von dem Theaterarchitekten Alessandro Mauro angeeignet. 1824 wurde er in die Accademia di Belle Arti di Vernezia aufgenommen. Obwohl vom Adel gefördert, verstarb Chilone verarmt. (1341474) (3) (13)Vincenzo Chilone, 1758 Venice – 1839, attributedVEDUTA WITH VIEW OF THE DOGE’S PALACE Oil on canvas. Relined.40 x 60 cm.
Jacopo Tintoretto, 1518 Venedig – 1594 ebendaDas letzte AbendmahlÖl auf Leinwand. Doubliert.142 x 220 cm.Ungerahmt.Das hier angebotene Werk des Tintoretto ist nicht nur ein kompositorisches Meisterwerk, sondern auch von höchstem Interesse, was die Arbeitsabläufe des großen venezianischen Malers angeht. So ist die vorliegende Leinwand der erste Entwurf für das große Gemälde Tintorettos (221 x 413 cm), welches sich heute in der Kirche San Trovaso am gleichnamigen Platz im Sestiere von Dorsoduro in Venedig befindet und bereits 1584 von Borghini erwähnt wurde: „Nelle cappella del Sacramento di detta chiesa vi sono due quadri, nell'uno quando Cristo lava i piedi agli apostoli, e nell'altro quando cena con quelli...“ Die in der Frühzeit Venedigs, im Jahr 1028, gegründete Kirche stützte in ihrer gotischen Form 1583 ein. Heute befindet sich gegenüber dem Eingang vom Rio de San Trovaso das letzte Abendmahl, das Tintoretto 1559 schuf und das Jacob Burckhardt als zum „gemeinsten Schmaus entwürdigt“ bezeichnete. Es ist die wohl gewagteste Komposition des Themas aus seiner Hand mit schräg in den Raum gesetztem Tisch, umgekipptem Stuhl, gewagten Verkürzungen der in den Raum hineingreifende, wohl vom Wein nicht mehr ganz nüchterne Körper und effektreicher Beleuchtung. Um einen rechteckigen Tisch, auf dem Essen und Wein stehen, sind die zwölf Apostel angeordnet. Jesus, gekleidet in eine rosa-violette Tunika, hat soeben den Verrat durch einen von ihnen aufgedeckt. Die Apostel reagieren auf die Ankündigung und suchen untereinander nach einem Zeichen, das den Verräter zeigt (Mt 26,21; Mk 14,18; Lk 22,21; Joh 13,21). Johannes trägt die gleiche Tunika wie Christus und sitzt neben ihm, den Kopf müde auf den Tisch gestützt. Petrus wendet sich im Stehen an Jesus und erklärt ihm seine Treue. Judas ist vielleicht wohl rechts auf dem Gemälde dargestellt, auf einem Schemel sitzend, einen Teller in der Hand. Im Hintergrund, zwischen den Bögen, stehen zwei flüchtige Figuren, eine Frau und ein bärtiger Mann. Sie sind in lange Gewänder gekleidet und scheinen eine Sibylle und ein Prophet zu sein. In unserer Vorstudie ist ihre Gewandung der Farbigkeit der restlichen Kleider angeglichen, sodass ihre Entrücktheit erst in der vergrößerten Fassung voranschreiten wird. Von der realen Welt des Betrachters, die durch die Offenbarung des Wortes Christi erhellt wird, gehen wir in eine Zeit ante gratiam über, die gerade durch die beiden Figuren verkörpert wird, die die Zukunft erwarten, die sie selbst prophezeit haben.Der Pilaster links der Kapelle ist datiert MDLVI (1556), sodass sich auch für die Kapelle eine Weihung um diese Zeit, vielleicht 1560 bis 1565 ergibt, und somit auch einen Entstehungszeitpunkt für das Abendmahl in der Kirche und auch für unser Gemälde markiert, wobei das hier angebotene Gemälde – zumal eine Vorstudie – etwas früher enstanden sein wird.Ausstellung:Das hier angebotene Gemälde war ausgestellt in: El Greco e l'Italia. Metamorfosi di un genio, Casa de Carraresi, Treviso, April 2016.Literatur:Maria Letizia Paoletti, La prima redazione dell'Ultima Cena di San Trovaso di Jacopo Tintoretto, in: Arte Documento, 35, 2019, S. 52, Nr. 1.Vgl. Michel Hochmann, La giovinezza del Tintoretto: qualche riflessione sullo stato della questione in: La Giovinezza di Tintoretto, hrsg. von Guillaume Cassegrain, Augusto Gentili, Michel Hochmann, Valentina Sapienza, Konferenzschrift, Venedig 2017, S. 3-17.Vgl. Michael Matile, „Quadri laterali“ ovvero conseguenze di una collacazione ingrata. Sui dipinti di storie sacre nell'opera di Jacopo Tintoretto, in: Venezia Cinquecento, VI, 1996, Nr. 12.Vgl. Raffaello Borghini, Il Riposo, Florenz 1584, Nachdruck Florenz 1730.Vgl. Terisio Pignatti, Tintoretto, Mailand 1985, S. 102, Abb. 19.Vgl. Rodolfo Pallucchini, Paola Rossi, Tintoretto. Le opere sacre e profane, Mailand 1982.Vgl. Rodolfo Pallucchini, Inediti di Jacopo Tintoretto, in: Arte Veneta, XXIII, 1970.Vgl. Rodolfo Pallucchini, La giovinezza del Tintoretto, Mailand 1950.Vgl. Adriana Augusti Ruggeri, Jacopo Tintoretto. Portraits, Ausstellungskatalog, Gallerie dell‘Accademia, Venedig, 25. März-10. Juli 1994, Kunsthistorisches Museum Wien/ Gemäldegalerie, Wien, 31. Juli-30. Oktober 1994, Mailand 1994.Vgl. Rosa Joyce Plesters, Lorenzo Lazzarini, I materiali e la tecnica dei Tintoretto della Scuola di San Rocco, in : Paola Rossi, Lionello Puppi, Jacopo Tintoretto nel quarto centenario della morte, Quaderni di Venezia arti, 3,1996, S. 275-280.Anmerkung 1: Druckgrafik: Nach dem letzten Abendmahl von Tintoretto exitiert ein Kupferstich von Aegidius Sadeler, der zum Beispiel im Museum Boijmans van Beuningen, Inv.Nr. L1977/3 verwahrt wird, siehe Vergleichsabb.Anmerkung 2:Eine Vorzeichung Tintorettos für einen der Apostel wird im Kupferstichmuseum Berlin verwahrt (Inv.nr. KDZ5084). (1341011) (3) (13)Jacopo Tintoretto, 1518 Venice – 1594 ibid.THE LAST SUPPER Oil on canvas. Relined.142 x 220 cm.The painting by Tintoretto on offer for sale in this lot is not only a compositional masterpiece but is also of the greatest interest in terms of the working processes of the great Venetian painter. The present canvas is in fact the first sketch for the large painting by Tintoretto (221 x 413 cm), which is now in the church of San Trovaso in the eponymous campo in the Sestiere of Dorsoduro neighbourhood in Venice and was already mentioned by Borghini in 1584: “Nelle cappella del Sacramento di detta chiesa vi sono due quadri, nell’uno quando Cristo lava i piedi agli apostoli, e nell’altro quando cena con quelli...”. The Gothic church, founded in Venice’s early days in 1028, collapsed in 1583. Today, opposite the entrance to the Rio de San Trovaso, is The Last Supper, which Tintoretto created in 1559 and which Jacob Burckhardt described as degraded to the meanest feast. It is probably the artist’s most daring composition of the subject with a table placed at an angle in the room, an overturned chair, daring foreshortening of the bodies reaching into the room, which are no longer quite sober from the wine, and effective lighting. The 12 apostles are arranged around a rectangular table on which food and wine are laid out. Jesus, dressed in a pink and violet tunic, has just uncovered the betrayal of one of them. Responding to the announcement, the apostles search among themselves for a sign of the traitor (Matthew 26:21; Mark 14:18; Luke 22:21; John 13:21). Wearing the same tunic as Christ, John sits next to him, his head resting wearily on the table. Standing, Peter turns to Jesus and declares his loyalty to him. Judas is possibly depicted on the right of the painting, seated on a stool, and holding a plate. In the background, between the arches, are two cursory figures of a woman and a bearded man. They are dressed in long robes and appear to be a sibyl and a prophet. In our preliminary study, her robes match the colours of the rest of the clothes, so that her otherworldliness will only progress in the enlarged version. From the viewer’s real world, illuminated by the revelation of Christ’s word, we pass into a time ante gratiam, embodied precisely by the two characters awaiting the future they themselves predicted. The pilaster on the left of the chapel is dated MDLVI (1556), revealing a dedication of the chapel around the same time, perhaps 1560-1565, and thereby also giving a date of the creation of The Last Supper in the church and for the present painting, whereby the latter – especially as a preliminary study – would have been created a little earlier.Provenance:The painting on offer for sale here exhibited at: El Greco e l’Italia. Metamorfosi di un genio, Casa de Carraresi, Treviso, April 2016.Liter...
Abraham van Diepenbeck, 1596 S‘-Hertogenbosch – 1675 Anwerpen, zug.Theresa von Ávila und Johannes vom Kreuz vor der GottesmutterÖl auf Holz.46 x 32 cm.Im Zentrum des Gemäldes Maria als Himmelskönigin in rotem Gewand und weitem, teils mit Gold besticktem Mantel, der seitlich jeweils von einem großen schwebenden Engel mit Flügeln gehalten wird. Vor Himmelshintergrund steht sie auf einer Mondsichel, hat eine goldene Krone auf ihrem Haupt und hält in ihrer rechten Hand ein Zepter, während sie mit der linken Hand den Jesusknaben trägt. Über ihrem Kopf die Taube des Heiligen Geistes und aus einer aufgerissenen Wolkendecke blickt Gottvater am oberen mittleren Bildrand auf die Gottesmutter herab. Am unteren Bildrand ist rechts Theresa von Ávila in Ordenstracht zu sehen, eine der berühmtesten Mystikerinnen unter den katholischen Heiligen. Zusammen mit dem Heiligen Johannes vom Kreuz, der links von Maria in brauner Kutte kniet, reformierte sie den Karmeliterorden im 16. Jahrhundert. Feine schöne Malerei in reduzierter Farbgebung.Laut älteren Quellen (Debie) scheint der Maler erst in reiferen Jahren, um 1630, zur Malerei gelangt zu sein, nach früheren Quellen ein Schüler Peter Paul Rubens (1577-1640), was sich später nicht mehr aufrechterhalten ließ. Jedenfalls aber ist er vom Stil Rubens' stark beeinflusst.Anmerkung:Abraham van Diepenbeeck wurde in ‘s-Hertogenbosch getauft. Nachdem er eine klassische Ausbildung erhalten hatte, wurde er Schüler und Assistent von Peter Paul Rubens. Er behandelte mythologische und historische Sujets sowie Portraits mit großem Geschick und Elan und war ein guter, solider Kolorist. Er ging um 1629 nach Antwerpen und erzielte erste Erfolge in der Glasmalerei u.a. durch die Fenster in der Kathedrale, die die „Taten der Barmherzigkeit“ darstellen. Van Diepenbeek wurde 1638 in die Gilde der Maler aufgenommen und 1641 zum Direktor der Akademie ernannt. Nach einem Besuch in Italien begann der Künstler, hauptsächlich in Öl zu malen und zu illustrieren. Unter seinen Illustrationen sind 58 von Cornelis Bloemaert gestochene Entwürfe für den Abbe de Marolles‘ „Tableaux du Temple des Muses“. Während der Herrschaft von Karl I von England hielt sich van Diepenbeeck in England auf, wo er nicht nur Portraits des ersten Herzogs von Newcastle und seiner Familie malte. (13403062) (18))
Brügger Meister um 1540/80Portrait einer Dame mit goldener KetteÖl auf Holz.48 x 38 cm.Hinter großem verglastem Setzkasten mit schwarzem Rahmen.Brustbildnis einer älteren Dame in edlem schwarzem Samtgewand mit mehrreihiger langer goldener Kette um ihren Hals herabhängend, zudem ein schmaler weißer Kragen. Sie hat ein feines Gesicht mit leichten Falten, Kinn mit Grübchen, eine weiße Haube auf ihrem Kopf und mit ihren dunklen Augen blickt sie aufmerksam und würdevoll aus dem Bild heraus. Repräsentative Darstellung. (13403039) (18)Bruges Master, ca. 1540/80PORTRAIT OF A LADY WITH A GOLDEN CHAINOil on panel.48 x 38 cm.
Michele Marieschi,1696/1710 Venedig – 1743, zug.Venezianische Vedute mit Blick in einen belebten SeitenkanalÖl auf Leinwand.65 x 81 cm.Die Vedute zeigt trotz der bislang noch nicht eindeutig gesicherten Zuweisung an den Maler doch die hohe Qualität von dessen Werken. Dies nicht allein wegen der höchst malerischen Lichtführung, der detailgenauen Wiedergabe der Gebäude, sondern auch aufgrund der sehr lebendigen Darstellung des Treibens der Gondeln, Kähne und der Schiffe mit gerafften Segeln, aber auch der Figurenstaffage. Der Blick ist wie von einer Brücke in den Verlauf des Kanals gerichtet. Links Ufertreppen, die zu den im Schatten liegenden Palästen führten, vorbei an einer aus Brettern gezimmerten Verkaufsbude mit gestikulierenden Figuren. Die Schiffe ebenso lebendig belebt mit Figurenstaffage, rechts ist unter den Passanten ein Orientale mit Turban auszumachen. Marieschi war Schüler seines Vaters, hielt sich gelegentlich als Theatermaler in Deutschland auf, kehrte jedoch 1735 nach Venedig zurück und wurde in die Malergilde Fraglia de ´Pittori aufgenommen. Zu seinen Gönnern zählte der Sammler und Generalfeldmarschall Freiherr von der Schulenburg, der von ihm zwei Bilder erwarb. Die Darstellung findet sich nach vorläufiger Recherche nicht in dem reichen Stichwerk, das Marieschi 1741 unter dem Titel „Magnificentiores Selectionesque Urbis Venetiarum Prospectus“ veröffentlicht hat. Umso seltener und interessanter ist das vorliegende Werk zu würdigen. (†)Literatur:Vgl. Ralph Toledano, Michele Marieschi. Catalogo ragionato, Mailand 1995.Vgl. Michael Levey, Painting in Eighteenth-Century Venice, Oxford 1980.Vgl. Fabio Mauroner, Catalogue of the Etchings of Michiel Marieschi, in: The Print Collector's Quarterly, 27 , 1940, S. 179.A.R. (13306124) (11)Michele Marieschi, 1796/ 1710 Venice – 1743, attributedVENICE VEDUTA WITH VIEW OF A LIVELY SIDE CANAL Oil on canvas.65 x 81 cm.According to preliminary research, the depiction cannot be found in Magnificentiores Selectionesque Urbis Venetiarum Prospectus, a collection of engravings that Marieschi published in 1741. This work is all the rarer and more interesting to appreciate. (†)
Lombardische Schule, Ende 15./ Anfang 16. JahrhundertDie Heilige Katharina von AlexandriaÖl auf Holz.47 x 35,5 cm.In teils geschnitzten breitem Prunkrahmen.Die Dargestellte mit nacktem Oberkörper, langem, teils geflochtenem Haar, das ihren Körper teilweise bedeckt, mit über Kreuz geschlagenen Armen, die ihre Brust bedecken. Sie steht vor einer Wand leicht nach rechts, an der im Hintergrund ihr Attribut, ein großes Rad, zu erkenenn ist. Sie hat ein feines helles Inkarnat, leicht gerötete Wangen und Lippen und mit ihren glänzenden Augen blickt sie demütig und ergeben in die obere rechte Ecke, in der einige goldene Strahlen zu erkennen sind. Die Darstellung an vergleichbare Gemälde mit der Heiligen Maria Magdalena erinnernd. (1330212) (2) (18))
William James, tätig 1730 – 1780, zug.DIE MOLE MIT DEM DOGENPALAST AM BECKEN VON SAN MARCO UND DEM BUCENTAUR Prunkschiff, UM 1760Öl auf Leinwand.56 x 91 cm.Gut ausgewogene Komposition mit niedrigem Horizont, sodass auch der hinter dem Dogenpalast aufstrebende Campanile noch genug Raum zum oberen Bildrand hat. Im Vordergrund mehrere Gondeln und das Staatsschiff des Dogen, der Bucentaur. William James war zwischen 1746 und 1771 als Vedutist tätig; die einzigen Informationen über seine künstlerische Persönlichkeit finden sich in Edward Edwards‘ Anecdotes of Painters von 1808, in dem James als „Schüler“ oder Mitarbeiter von Canaletto während dessen Aufenthalt in England zwischen 1746 und 1755 erwähnt wird. Sein künstlerischer Werdegang wurde teilweise durch eine Reihe von Londoner Ansichten rekonstruiert, die sich im Besitz des Ashmolean Museums in Oxford und der British Royal Collections befinden. Im Text des oben genannten Edwards findet sich jedoch die einzige Erwähnung seiner Malerei venezianischer Sujets, die der Biograf selbst als stark mit Canaletto verwandt ansieht. Die Zuschreibung einiger Ansichten, die auf den internationalen Markt gelangten, an William James und vor allem das Vorhandensein einiger Leinwände, auf denen sein Name vollständig auf einer an den Originalrahmen angebrachten Plakette steht, lassen auf eine reiche Produktion von Stadtpanoramen schließen, die im Allgemeinen dem malerischen Repertoire von Antonio Canal entnommen sind, Werke, die es dem englischen Maler ermöglichten, zu den "vedutisti di Venezia" (Vedutenmalern von Venedig) gezählt zu werden, obwohl seine biografische Abfolge keinen Hinweis auf einen möglichen Aufenthalt in der Lagunenstadt gibt.James war einer der bekanntesten Schüler Canalettos, der den Geschmack der venezianischen Stätten indirekt aufnahm, indem er die Werke betrachtete, die der Meister mit nach England gebracht hatte, und indem er an seiner Seite arbeitete, als er die große Nachfrage seiner Auftraggeber nach Ansichten der von ihnen so geliebten Lagunenstadt befriedigte. Werke seiner Hand kamen ins Victoria und Albert Museum, in den Kensington-Palast sowie ins Ashmolean Museum in Oxford.Biografische Angaben über den Künstler sind weitgehend unbekannt, er war jedoch zwischen etwa 1755 und 1775 in London tätig. Wie in Edward Edwards’ „Anedoctes of Painters“, das 1808 posthum veröffentlicht wurde, bestätigt wird, war William James ein Assistent oder Schüler von Giovanni Antonio Canal (1697-1768), genannt Canaletto, während des langen Aufenthalts des venezianischen Malers in London, der – abgesehen von einer kurzen Unterbrechung im Jahr 1751 – zehn Jahre lang von 1746 bis 1756 dauerte. William James war im London des 18. Jahrhunderts ein hochgeschätzter Künstler: Einige seiner Londoner Ansichten wurden zwischen 1767 und 1771 auf der jährlichen Ausstellung der Society of Artists ausgestellt: In der Ausstellung von 1767 wurden zwei Gemälde präsentiert, die das westliche Ende der Westminster Bridge darstellten. (†)Anmerkung:Überreste des letzten im Dienst befindlichen Burcentaur, der jedoch erst 1728 gebaut wurde, befinden sich im Arsenale in Venedig und maß einst – um eine Größenvorstellung zu geben – 43,8 × 7,3 × 8,4 m. (13414514) (13)William James,active 1730 – 1780, attributedPIER WITH DOGE'S PALACE AT THE SAN MARCO BASIN AND BUCENTAUR, the magnificent ship, CA. 1760Oil on canvas.56 x 91 cm.Well-balanced composition with a low horizon, so that the campanile rising behind the Doge’s Palace still has enough space to the upper edge of the painting. There are several gondolas and the doge’s ship of state, the Bucentaur in the foreground. William James was active as a veduta painter between 1746 and 1771; the only information about him as an artist is found in Edward Edwards’ Anecdotes of Painters of 1808, which mentions James as a “student” or collaborator with Canaletto during his stay in England between 1746 and 1755. His artistic career has been partially reconstructed through a series of London vedutas held by the Ashmolean Museum, Oxford, and the British Royal Collections. Edwards’ text, however, is the only one that mentions his painting of Venetian subjects, which the biographer himself regards as closely related to Canaletto. The attribution to William James of some vedutas that reached the international market and, above all, the presence of some canvases on which his name is written in full on a plaque affixed to the original frames, suggest an ample production of urban panoramas, generally taken from Antonio Canal’s image repertoire. His works enabled the English painter to be counted among the “vedutisti di Venezia” (Venetian veduta painters), although his biography gives no indication of a possible stay in the lagoon city. James was one of Canaletto’s most famous students, absorbing the ambience of the Venetian sites indirectly by studying the works the master had brought to England and by working alongside him when he met the great demand from his patrons for vedutas of the lagoon city they loved so much. (†)Notes:Remains of the last Bucentaur in service, which was not built until 1728, are held at the Arsenale in Venice and to give an idea of proportions it once measured 43.8 × 7.3 × 8.4 m.
Venezianischer Maler des ausgehenden 18. JahrhundertsDie Rialtobrücke von SüdenÖl auf Leinwand. Doubliert.60 x 95,5 cm.In teilvergoldetem Rahmen.Im warmen Licht eines Spätnachmittags unter hohem türkisfarbenem Himmel der Canal Grande mit der ihn überziehenden prachtvollen Rialtobrücke und dem ruhigen, fast unbewegten Gewässer mit fahrenden Gondeln mit Figurenstaffage und einem Segelboot. Am rechten Ufer hat ein mit großen Fässern schwer beladenenes Boot gerade angelegt. Am Ufer selbst sind gerade einige Männner in Streit geraten. Während das linke Ufer verschattet präsentiert wird, erstrahlt das rechte Ufer im Sommerlicht und gibt hinter der bekannten Brücke den Blick frei auf den Fondaco dei Tedeschi. Wenige Retuschen, kleine Rahmenschäden.Über den Künstler ist nur wenig bekannt, er war wohl Schüler und später auch Assistent von Michele Giovanni Marieschi (1696/1710-1743). Nach dessen Tod übernahm er die Werkstatt seines Lehrers. Zudem war er überwiegend in Venedig tätig; sein Gesamtwerk ist gegenüber dem seiner venezianischen Zeitgenossen eher klein.Literatur:Dieses Gemälde als Francesco Albotto publiziert im Katalog von Luigi Salerno,I pittori di vedute in Italia (1580 -1830), Rom, S. 210, dort farbig abgebildet. (1330411) (18)Venetian school, end of the 18th centuryTHE RIALTO BRIDGE FROM THE SOUTH Oil on canvas. Relined.60 x 95.5 cm.Literature:The painting on offer for sale published as Francesco Alboto in: Luigi Salernom, I pittori di vedute di Italia (1580 -1830), Rome, p. 210.
Eberhard Keilhau, genannt „Monsù Bernardo“, 1624 Helsingør – 1687 Rom, zug. Schlafendes Kind mit BüchernÖl auf Leinwand. Doubliert.75 x 134 cm.In breitem profiliertem Rahmen.Den Kopf auf einem Kissen ruhend und eine Schrifttafel neben sich legend, ruht das Mädchen da mit ausgezogenen Schuhen und neben ihr stehendem Korb, der mit Büchern angefüllt ist. Ein allegorischer Hintersinn im Sinne einer Erschöpfung der Gelehrsamkeit.Über den in Dänemark geborenen Maler, der nach Rom zog, ist bekannt, dass er 1642-1644 in der Werkstatt von Rembrandt van Rijn (1606-1669) in Amsterdam gearbeitet hat und 1651 nach Venedig kam. Auf seinen Reisen zwischen Venedig, Bergamo und Mailand widmete er sich verschiedenen Bildgattungen, vor allem auch dem Portrait, wobei er die Königin Christina von Schweden, die sich damals in Ravenna aufhielt, portraitieren konnte. Letztlich wirkte er ab 1656 in Rom.Anmerkung:Ein Gemälde mit der gleichen Darstellung wird im Statens Museum in Kopenhagen verwahrt.Literatur:Vgl. zu dem Werk in Kopenhagen: Minna Heimbürger, Bernardo Keilhau detto Monsù Bernardo, Rom 1988, S. 206. (1330364) (4) (13)Eberhard Keilhau, also known as “Monsù Bernardo”,1624 Helsingør – 1687 Rome, attributedSLEEPING CHILD WITH BOOKSOil on canvas. Relined.75 x 134 cm.Notes:A painting with the same depiction is held at the Statens Museum for Kunst in Copenhagen.Literature:cf. for the work in Copenhagen: Minna Heimbürger, Bernardo Keilhau detto Monsù Bernardo, Rome 1988, p. 206.
Alvise Luigi Vivarini, um 1445 Venedig oder Murano – um 1505MADONNA MIT DEM KINDTempera und Öl auf Holz. Parkettiert.67 x 51 cm.Beigegeben eine Expertise von Mauro U. Lucco, Bazzano, datiert 15. Oktober 2015 sowie eine umfangreiche Dokumentation mit ausführlicher Bildvergleichsdarstellung.Zweifellos kann das Gemälde als bedeutendes Beispiel des Madonnen-Andachtsbildes der italienischen Renaissance insgesamt bezeichnet werden. Der schon zu seinen Lebzeiten gefeierte Meister Alvise Vivarini war ein bedeutender Vertreter obersten Ranges der venezianischen Malerei seiner Zeit. Das Werk zeichnet sich jedoch nicht nur durch den Ruhm seines Schöpfers aus, sondern auch wegen seiner ästhetischen Qualität. Nicht zuletzt hat das Gemälde eine bedeutende Provenienz vorzuweisen.Der Bildtypus war in Venedig traditionell vorgegeben, nicht zuletzt durch Werke des Giovanni Bellini (um 1430-1516). Noch in der Amsterdamer Ausstellung 1934 war das Bild als ein Werk des Venezianers Marco Basaiti (um 1470-um 1535) gesehen, bevor es 1956 durch Michel Laclotte, dann 1962 durch Rodolfo Pallucchini dem Werk Alvises zugeordnet werden konnte, aufgrund von Vergleichen u. a. mit der „Sacra Conversazione“ in Sankt Petersburg, danach auch mit weiteren Werken wie der „Assunta“ in der Kirche Santi Felice e Fortunato di Noale.Vivarini war der letzte Vertreter der bekannten venezianischen Malerdynastie des Quattrocento. Als Sohn des Antonio da Murano Vivarini (um 1415-1476) und Neffe des Bartolomeo Vivarini (um 1432-um 1499), aber auch des Giovanni d´Alemagna (gest. 1450) setzte er die Tradition fort. Vermutlich war er auch der Lehrer des berühmten Jacopo de Barbari (1440-um 1516).Im Gemälde wird Maria auch hier, dem Bildtypus gemäß, im Halbbildnis wiedergegeben, in einem loggienartig zu denkenden Raum, vor einem senkrecht ziehenden Tuch im Hintergrund, in einer Stilstufe davor meist mit Brokatmusterung, hier jedoch durch einheitliches Grün ersetzt, das das Haupt der Maria mehr zur Geltung bringt. Der schwarze Raumhintergrund beruhigt die Darstellung. Komplementär zum grünen Tuch erscheint hier der Mantel in Rot, was von der Tradition mutig abweicht, bedenkt man, dass der Mantel stets blau dargestellt wird. Der landschaftliche Ausblick links, mit Burganlage und Stadt an einem Flusslauf, lässt das Andachtsbild lebendig erscheinen. Im Arm der Mutter sehen wir das Kind schräg sitzend, sein Blick nach links gilt jedoch scheinbar einer Erscheinung außerhalb des Bildes. Auch dies ist für den Bildtypus dieser Zeit bereits ein ungewöhnlicher Vorgriff auf spätere Bildauffassungen. Die Raffinesse der Farbkomposition zeigt sich darin, dass nun das Rot des Marienmantels und der Frucht im Kinderhändchen von dem Grün des Tuchs auf der Steinbrüstung und im Hintergrund umspielt wird. Die Nachdenklichkeit im Gesicht der Maria und den unruhigen interessierten Seitenblick des Kindes hat der Maler ausdrucksstark verlebendigt.Verso auf dem Ädikularahmen:Sammlungsetikett „Collectie Goudstikker / Amsterdam Heerensgracht, No. „1295“ (handschriftlich)“.Ferner: Gedruckter Aufkleber „Stichting Nederlandsch Kunstbezit“ mit Inventarnummer 47.Aufkleber „Dienst voor’s Rijks Verspreide Kunstvoorwerken S’Gravenhage“ Inventarnummer 47.Provenienz:Das Gemälde entstammt der bekannten Pariser Sammlung Mori, einst gemeinsamer Besitz von Jaques Goudstikker, Amsterdam, halbanteiliger Rathgeber, Berlin.Im Juni 1940 wurde das Gemälde von der Nazi-Besatzungsbehörde enteignet, durch die Alliierten 1945 jedoch wieder aus dem Raub befreit und unter die Schirmherrschaft der Holländischen Regierung gestellt. Im Februar 2006 wurde das Bild an die Eigentümerin, die Erbin von Jacques Goudstikker, Marei von Saher New York, N.Y. restituiert.Anmerkung:Das Bild wurde kurz vor 1920 durch Jacques Goudstikker (1897-1940) erworben. Er entstammte einer einer Kunsthändlerfamilie, die 1845 die Firma gegründet und eine umfangreiche Sammlung aufgebaut hatte. Die Sammlung zählte zu den wichtigsten der Niederlande und wohl auch Europas. Die Kunsthandlung mit Stammhaus in Amsterdam führte auch zeitgenössische Werke, etwa von Vincent Van Gogh (1853-1890), Piet Mondrian (1872-1944) oder Kees van Dongen (1877-1968), veranstaltete aber auch Festkonzerte (das letzte mit dem weltberühmten Pablo Casals (1876-1973). Die Einkünfte kamen Wohltätigkeitszwecken zugute. Goudstikker verstarb auf der Flucht ins Exil an Bord der Bedegraven. 1941 wurde die Sammlung durch Hermann Göring persönlich geplündert, manche der Werke an Hitler weitergegeben. Nach 1945 kam ein Teil der Sammlung in den Besitz des niederländischen Staates. Die Erbin Desi Goudstikker prozessierte sieben Jahre um die Herausgabe der Bilder, jedoch nur mit Teilerfolg. Erst 1998 konnte die Schwiegertochter Saher-Langenbein erneut Ansprüche geltend machen. (Siehe dazu: Pieter den Hollander und Melissa Müller, Jacques Goudstikker. 1897-1940, in: Melissa Müller und Monika Tatzkow, Verlorene Bilder. Verlorene Leben. Jüdische Sammler und was aus ihren Kunstwerken wurde, 2. Auflage München 2009.)Literatur:Catalogue de la Collection Goudstikker d’Amsterdam. Exposée dans les locaux du Schilderkundig Genootschap Pulchri Studio, n. 28. La Haye, November 1924, Den Haag.Italiaansche Kunst in Nederlandsch besitz, Amsterdam 1934, n. 20.Raimond van Marle, La pittura all’Esposizione d’arte antica italiana di Amsterdam, i Veneziani, in: Bollettino d´Arte, XXVIII, März 1935, S. 391.Michel Laclotte, De Giotto á Bellini, Paris 1956, S. 124.Fritz Heinemann, Giovanni Bellini e I Belliniani, Venezia 1962, Vol. 1, S. 303, MB 118.Rodolfo Pallucchini, I Vivarini (Antonio, Bartolomeo, Alvise), Venedig 1962, S. 140.Bernard Bonario, Marco Basaiti: a Study of the Venetian Painter and a Catalogue of His Works. Ph.D. Diss. Univ. of Michigan, ed. 1983, S. 230.H.W. van Os & C.E. de Jong-Jansen, in: H.W. van Os & C.E. de Jong-Jansen van Asperen de Boer, Jong-Jansen, C. Wiethoffe eds., The early Venetian Painting in Holland, Maarsen 1978, S. 45-49, n. 6.Vedere fino in fondo. Risultati di esperienze tecnico-scientifiche condotte su dipinti veneziani, Florenz 1978 (Inst. Univ. Olandese di Storia dell’Arte), S. 18 ff.F. Zeri, Recensione a „The Early Venetian Paintings in Holland“, in: Antologia di Belle Arti, Ausgabe 7-8. S. 316.A. Conti, Mostre fino in fondo, in: Prospettiva, 1979, 16, S. 18.Christopher Wright, Paintings in Dutch Museums, Amsterdam 1980, S. 20.John Steer, Alvise Vivarini. His Art and Influence, Cambridge 1982, S. 185 ff.Mauro Lucco, Venezia fra Quattro e Cinquecento, in Storia dell’Arte Italiana, Enaudi, Vol. V., Turin 1983, S. 456, Abb. 326.Fritz Heinemann, Giovanni Bellini e i Belliniani. III Suppl. e Ampliamenti, Hildesheim, Zürich und New York 1991, S. 98. N. MB. 118.Old Master Paintings. An Illustrated Summary Catalogue. Rijksdienst Beeldende Kunst/The Nederlandish Office for Fine Arts, Zwolle und Den Haag 1992, S. 36.D. H. van Wegen, A.A.M. Quick (Hrsg.), Bonnefantenmuseum, Maastricht 1995, S. 177.C.E. de Jong-Jansen, Catalogue of the Italian Paintings in the Bonnefantenmuseum Maastricht 1995, S. 126 f., Nr. 61.Ausstellungen:1924, Den Haag, Catalogue de la Collection Goudstikker d´Amsterdam. Exposée dans les locaux du Schilderkundig Genootschap Pulchri Studio, n. 28 La Haye, Nov. 1924, Nr. 2 m. Ill.11.05 - 01.10.1934, Amsterdam, Stedelijk Museum, Italiaansche kunst in Nederlands bezit, Nr. 20. (13300573) (2) (11)Alvise Luigi Vivarini,ca. 1445 Venice or Murano – ca. 1505MADONNA AND CHILDTempera and oil on panel. Parquetted.67 x 51 cm.Accompanied by an expert’s report by Mauro U. Lucco, Bazzano, dated 15 October 2015 as well as detailed report with elab...
Jan Brueghel d. Ä., 1568 Brüssel – 1625 AntwerpenABRAHAM UND DIE ENGEL IN MAMREÖl auf Kupfer.26 x 35,5 cm.Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen, Juni 2019.Wie oft in der niederländischen Malerei dieser Epoche, hat der Maler auch hier zwei Bildgattungen – Landschaft und Biblische Erzählung - in einem Werk zusammengeführt. In breitem Format wird hier eine Baumlandschaft gezeigt, gegliedert in zwei Baumgruppen, mit einem größeren Eichenbaum links, der als Repoussoir dient, sowie zwei etwas kleineren Bäumen, in deren Schatten dahinter eine Hütte steht. Das Bildzentrum dient dem Maler, um die biblische Legende der „Drei Engel bei Abraham und Sara“ zu erzählen. Vor einem strohgedeckten Haus, aus dessen Türe die schon betagte, achtzigjährige Sara blickt, ist ein gedeckter Tisch zu sehen. Abraham hier langbärtig am Tisch, bewirtet die drei Engel, die ihm als Dank seinen Sohn Izchak verkünden. Zwei dieser Engel sind an der gegenüberliegenden Seite des Tisches zu sehen, wobei der Abraham zunächst Sitzende offensichtlich gerade die Prophetie gestenreich verkündet. Der Dritte ist in äußerst origineller, geradezu heiter-drolliger Weise dargestellt, er hat am Boden Platz genommen und kühlt seine Füße in einem großen Weinkühler. Das Motiv der in der Türe lauschend dargestellten Sara wird in der Malerei dieses Themas noch in weiteren Epochen in dieser Art zu finden sein. Jedoch ist ein weiteres Bilddetail hier von größerer Seltenheit: rechts ist eine junge Mutter mit einem Knaben zu sehen. Auf den ersten Blick mag es sich um eine Magd handeln, die dem Kind eine Gabe überreicht. Im Zusammenhang mit der Bibelgeschichte jedoch sind die beiden Figuren durchaus als Abrahams Magd Hagar und ihren Sohn Ismael zu deuten, die später von Abraham auf Saras Drängen vertrieben werden sollten. Die Szene und die Detaildarstellungen, wie etwa das Federvieh, das Hündchen, die Schweinegruppe im Vordergrund oder eine weitere, einen Krug tragende Magd rechts im Bild, sind nicht ohne Schmunzeln erregende Heiterkeit wiedergegeben. Die erhöht stehende Burganlage und der Gipfel am rechten Bildrand hat der Maler bereits in einer blauen Luftperspektive gegeben. Der aufhellende Wolkenhimmel darüber darf wohl auch symbolisch für die sich aufhellende Zukunft des Stammvaters Abraham gesehen werden, wie ebenfalls die jungen Bäume am Tisch der Engel.Jan Brueghel d. Ä. war Sohn des Pieter Brueghels I (um 1525-um 1569) und der jüngere Bruder des Pieter Brueghels II (um 1564-1637/38). Seine Freundschaft mit Paul Bril (um 1554-1626) anlässlich des gemeinschaftlichen Aufenthaltes in Rom ist ebenso bekannt, wie seine Zusammenarbeit mit Johann Rottenhammer (1564-1625). Zurück in Flandern wurde er 1597 Mitglied der Antwerpener Lukasgilde, später deren Dekan. Auch sein Sohn Jan Brueghel d. J. setzte die Maltradition erfolgreich fort. 1604 in Prag, wirkte er anschließend für den Hof in Brüssel. Letztlich zeugt das Gruppenbild seiner Familie, gemalt von Peter Paul Rubens, vom Rang des Künstlers zu seiner Zeit (Courtauld Gallery London). A.R.Anmerkung:Der Hain Mamre nach der Bibel Wohnort Abrahams, dem Stammvaters des Volkes Israel im Westjordanland. (13219910) (11)Jan Brueghel the Elder,1568 Brussels – 1625 AntwerpABRAHAM AND THE ANGEL IN MAMREOil on copper.26 x 35.5 cm.Accompanied by an expert´s report by Dr Klaus Ertz, Lingen, June 2019.
Meister von Guebwiller, tätig um 1490, Oberrheinischer MeisterJesus am ÖlbergÖl/ Tempera auf Holz.39,1 x 28,2 cm.In grünem Rahmen mit goldfarbenem Innenrand.Beigegeben sind Gutachten von Prof. Otto Fischer, Kunstmuseum Basel, 7. Dezember 1936, sowie vom Archiv Ludwig Meyer, München, 2012, und René Millet, Paris 2019.Die Szene illustriert eine Station des Leidensweges Christi, nach dem Evangelium des Lukas (22,39-46). Jesus ist hier im Gebet kniend nach rechts dargestellt, vor einem Felsen, über dem eine Engelsgestalt erscheint, die ihm einen Kelch reicht. Dieses Detail bezieht sich auf den Text, demgemäß Jesus spricht „Lass den Kelch an mir vorübergehen“. Die Jesusgestalt ist im Bild erhöht gezeigt, nicht nur im Sinne einer Bedeutungsbetonung, sondern auch, um die schlafenden Jünger dem Betrachter näher zu bringen. Am rechten Bildrand erscheinen aus dem Hintergrund bereits die Häscher, angeführt von Judas.Wie häufig in der Tafelmalerei der Zeit, hat sich auch dieser Meister an einem damals im Kupferstich verbreitetem Motiv orientiert. Es findet sich im Stichwerk des Martin Schongauer (Colmar 1445/50-1491 Breisach am Rhein) mit demselben Titel. Das von Schongauer gemalte Tafelbild war dem Meister des vorliegenden Werkes sicher noch nicht bekannt, weswegen er sich nach einem Stich bei der Farbwahl auf sich selbst stellen musste. Für das Kleid Jesu hat er ein Violett-Braun gewählt, bei den Jüngern dominieren die Farben Rot und Grün, allerdings hat er diese Kleiderfarben dem liegenden Petrus gegeben, anstatt dem mit einem Buch sitzenden Evangelisten Johannes. Auch die Detailformen, vor allem die Gesichter unterscheiden sich von der Stichvorlage erheblich. Die liegende Petrusgestalt hält kein Schwert, die Gesichter sind weit rundlicher gezeigt, wie ebenso die Felsen weniger gratige Kanten aufweisen, was dem Gemälde einen einheitlichen, für eine Künstlerhandschrift typischen Ausdruck verleiht. So präsentiert sich das Tafelbild als typisches Werk der Elsässer Kunst des ausgehenden 15. Jahrhunderts. Gemälde des genannten oberrheinischen Meisters, der vermutlich bei dem „Meister der Passion von Karlsruhe“ gelernt hat, sind äußerst selten. Der Einfluss dieses Straßburger Meisters, der um 1430/50 tätig war, ist jedenfalls spürbar. Gegenüber der Stichvorlage von Schongauer zeigt sich das Tafelbild bereits in modernerer Erscheinung. A.R. (†)Provenienz:Sammlung Fritz Stöcklin, Kunsthandel, Basel 1936-1946.Sammlung Dr. Georg Heinrich Thommen, Bern. (13414517) (11)Maître de Guebwiller,active ca. 1490, master from the Upper Rhine regionCHRIST ON THE MOUNT OF OLIVESOil/tempera on panel.39.1 x 28.2 cm.In green frame with gilt inner edge.Accompanied by expert‘s reports by Professor Otto Fischer, Kunstmuseum Basel, 7 December 1936 as well as by Archiv Ludwig Meyer, Munich, 2012 and by René Millet, Paris 2019.This scene illustrates one of the stations of the Passion of Christ after the Gospel according to Luke (22:39-46). Christ is depicted kneeling in prayer to the right, in front of a rock surmounted by an angel handing him a chalice. This is a typical example of late 15th century Alsatian art. Paintings by the above mentioned master from the Upper Rhine region are very rare. He was a student of the “Master of the Karlruhe Passion”, a master painter from Strasbourg, active ca. 1430/50 and his influence is noticeable here. In comparison with the engraving template by Schongauer, the panel painting already shows a more modern appearance. (†)Provenance:Fritz Stöcklin collection, art trade, Basel 1936-1946.Dr Georg Heinrich Thommen collection, Bern.
Museale Elfenbeintafel „Konsulardiptychon“ für den Konsul Flavius Anicius Petronius ProbusHöhe: 29,5 cm. Breite: 13 cm. Elfenbeinplattenstärke: 1 cm, leicht konvex gewölbt.Wohl 406. n. Chr. In spezialgefertigter moderner Kassette.Elfenbein, hell-honigbraune Patina, an der Rückseite dunkler, feine Schwundrisse im Elfenbein, partiell Korrosionen, Abriebe an den Höhen der Reliefseite.H. 29,4 cm. Br. 13 cm. Elfenbeinplattenstärke 1 cm., (Maße der Elfenbeintafeln in Aosta: 29,9 x 13,1 cm.) leicht konvex gewölbt. Ca. 384 Gramm. Drei Lochungen in der linken Rahmenleiste, üblicherweise ehemals mit Edelmetallnieten versehen, die obere Lochung mit kleinem altem Ausbruch. Der Stab im oberen Teil teilweise ausgebrochen.Museale Elfenbeintafel für den Konsul Flavius Anicius Petronius Probus entsprechend dem Exemplar um 406 im Domschatz Santa Maria Assunta zu Aosta, Italien.Beigegeben ein Sachverständigengutachten für Elfenbein, Matthias Streckfuß, Berlin, vom 20.9.2019. Gutachten Dr. Alexander Rauch, München-Leipzig, darin Ergebniszustimmung von Dr. Werner Schäfke, Althistoriker und Kunsthistoriker in Köln, 2022.CITES-Dokument, Köln, vom 9. Januar 2020.Sowie umfangreiches Literaturmaterial beigeben.Zu Beginn des 5. Jahrhunderts entsteht im politischen Zusammenhang mit der Erhebung eines hohen römischen Beamten in die Konsulatswürde eine neue Kunstgattung: die sogenannten „Konsulardiptychen“. Dabei haben wir es regelmäßig mit zwei reliefierten Elfenbeintafeln zu tun, die, Buchdeckeln entsprechend, im Innern die Amtserhebung eines neuen Konsuls als Schriftstück (Kodizil) enthielten. Die Vorderseite einer der Tafeln zeigt den Herrscher, die zweite den neu ins Amt erhobenen Konsul. Nicht ohne Stolz hat dieser damit zahlreichen Persönlichkeiten, Politikern, Verwandten etc. seinen neuen Rang kundgetan, und zwar in Form solcher in Elfenbein gearbeiteten Diptychen. Sie wurden gleichzeitig, formgleich und stets in hoher Zahl gefertigt, zur Versendung an die im Ost- und Weströmischen Reich verstreut ansässigen Empfänger. Dies war nötig, um die neu erworbene Amtswürde in Verbreitung mitzuteilen. Entsprechend hoch war auch die Zahl der gleichgestalteten Exemplare (s. u. Lit. Cameron 2013, 176). 1929 hat sich die Forschung grundlegend mit diesen „Konsulardiptychen“ befasst. Dabei hat der Archäologe und renommierteste Autor zum Thema, Richard Delbrück bemerkt: „Der Kreis der Empfänger (solcher gleicher Diptychen) muss groß gewesen sein.“ (s. Lit.). Weitere Untersuchungen (Eastmond, s. Lit.) haben festgestellt, dass um die 100 Exemplare eines einzigen Vorbildes verschickt wurden, wobei ein besonders gestaltetes Exemplar, oft vergoldet und bemalt, jeweils der Kaiser als Dank für die Auszeichnung erhielt. Die Werkstätten dafür befanden sich überwiegend im westlichen Rom, wie auch in Trier, Arles, Ravenna oder Mailand. Nach Meinung des Experten spricht im vorliegenden Fall manches für eine Fertigung in Konstantinopel, da Honorius Kaiser in Ostrom war. Von den vielen Exemplaren haben sich nur wenige, oft nur ein einziges, erhalten. Eines der Bekanntesten befindet sich im Domschatz-Museum Santa Maria, in Aosta, Italien. Dort sind beide Tafeln erhalten.Das uns hier vorliegende Exemplar, das den Konsul zeigt, entspricht formal dem besser erhaltenen in Aosta. Die Tafeln im Museum zu Aosta:Die dort befindlichen beiden Tafeln zeigen den Kaiser Honorius, der den Konsul ins Amt erhoben hat. Flavius Honorius, geb. 384 in Konstantinopel, war ab 395 Kaiser (erst im Knabenalter, durch den Heerführer Stilico vertreten) und starb 423 in Ravenna. Sein Reliefbild zeigt ihn in Rüstung mit Kugel, darauf Victoria, sowie einer Standarte, beschriftet: „IN NOMINE CHRISTI VINCAS SEMPER“ (im Namen Christi wirst du immer siegen). Das Gegenstück zeigt – wie auch hier – den Konsul Flavius Anicius Petronius Probus (im Amt 395-406). Er entstammte einer wohlhabenden Familie und war Sohn des Konsuls Sextus Claudius Petronius Probus. Im Jahre 395 wurde er von Kaiser Honorius zum Quästor ernannt, 406 zum Konsul, im Kollegium des oströmischen Kaisers Arcadius.Die hier vorliegende Tafel:Sie zeigt den genannten Konsul. Entsprechend dem Aosta-Exemplar im länglichen Hochformat gefertigt, oben im flachen Giebel geschlossen, mit feingegliederter perlstabartiger doppelter Rahmung. Das Innenfeld wird flankiert von Flachpfeilern, die einen ornamentierten Rundbogen tragen. Darin die stark beriebene Nimbus-Umschrift: „D(omino) N(ostro) HONORIO SEMPER AVGUSTO“. Auf der unteren Leiste die Aufschrift: „PROBVS FAMULVS V(vir) C(larissimus) CONS(ul) ORD(inarius)“. An der glatten Rückseite feine Randprofile.Das Relief zeigt den Konsul in Rüstung, die Leibbinde geknotet, auf der Brust das Gorgoneion, das Schwert an einem über die Brust ziehenden Riemen. Die Rechte hält einen ovalen Schild, die Linke einen Stab mit abschließender Kugel, hier alters- und gebrauchsbedingt beschädigt.Zur Altersermittlung der Tafel:Bei Objekten dieser Seltenheit und des anzunehmenden Alters ist eine besondere Aufmerksamkeit all jenen Indizien geboten, die eine mögliche Datierung ermitteln lassen. So wird vom Vorbesitzer eine Entstehung in der Renaissance für wahrscheinlich gehalten.Es gebietet sich allerdings, alle denkbaren Argumente für unterschiedliche Annahmen aufzuführen:Aufgrund vieler in Museen und im Handel befindlicher Elfenbeinarbeiten, die nicht immer eindeutig datiert werden konnten, sind folgende Möglichkeiten in Betracht zu ziehen: Ist hier an ein Werk der Renaissance zu denken oder an eine Arbeit des 19. Jahrhunderts oder entstammt die Tafel, wie die beiliegenden Gutachten nahelegen, der Originalzeit des beginnenden 5. Jahrhunderts?Die Gutachten: Zunächst liegt die Begutachtung eines renommierten Experten für Elfenbein vor. Altersspuren, wie die feinen Trockenrisse werden als Indizien genannt. Ferner werden die korrodierten Stellen erklärt als Umwandlung von biologischer Substanz über einen längeren Zeitraum zu einer „Verkalkung“, was „bei antiken Gebrauchsgegenständen beobachtet“ wird, mit einer Schlussbemerkung „Der Spätantike zuzuordnen“. Laut den kunstwissenschaftlichen Gutachten (siehe oben) begann das Interesse für Artefakte der Antike bekanntlich zuerst in der Renaissance, dann erst wieder im 19. Jahrhundert. Beispiele dieser beiden Epochen zeigen jedoch, dass stets auf eine ästhetische Wirkung Wert gelegt wurde. Künstliche Abbrüche oder Schäden hatte man an unbedeutenderen Stellen angebracht. Keinesfalls wäre ein derart abgeriebenes Gesicht auf Interesse gestoßen. Zudem hätten die Aosta-Exemplare als Vorlagen gedient haben müssen. Da sie aber erst 1834 aus dem Turmschutt der Kathedrale aufgefunden wurden, stellt sich die Frage, wie in der Renaissance an die Wiederholung einer solchen Tafel überhaupt zu denken wäre. Die früheste Fotoabbildung erfolgte erst gegen Ausgang des 19. Jahrhunderts, was eine Fälschung davor schwerlich annehmen lässt.Unterschiede zu den Tafeln in Aosta:Im Gegensatz zur Tafel in Aosta, bei der zwischen den Wörtern der Beschriftung jeweils Trennungspunkte zu sehen sind, wurde bei vorliegender Tafel darauf verzichtet. Solches finden wir auch an anderen Beispielen dieser Zeit. Auffällig ist der starke Abrieb der Reliefhöhen, besonders am Gesicht sowie an der Rüstung. Auf die Wiederholung des Schwertknaufes in Form eines Adlerkopfes (Aosta) hätte eine Nachbildung wohl Wert gelegt. Da bereits in der Forschung (Delbrück, s. Lit.) bei solchen Tafeln von einer noch jahrhundertelangen Verwendung im kirchlichen Gebrauch bis ins späte Mittelalter die Rede ist, lassen sich diese Abnutzungen gut darauf zurückzuführen. Hierzu noch eine weitere Beobachtung: Der Konsul ist (wie der Kaiser...
Emil Rau, 1858 Dresden – 1937 MünchenIn der BauernstubeÖl auf Leinwand.98 x 130 cm.Rechts unten signiert.In plastisch bewegtem Rahmen.In einer Bauernstube eine junge Kartoffelschälerin, den Worten eines jungen Pfeifenrauchers lauschend, der am Rand einer großen Feuerstelle Platz genommen hat. Von außen dringt von Blüten reflektiert sommerliches Licht in die Stube. (1340261) (13))
Stefano De’ Fedeli, Lombardischer Meister, tätig in der 2. Hälfte des 15. JahrhundertsDie Heiligen Petrus und PaulusÖl, Tempera auf Goldgrund auf Holz.82 x 54,5 cm.Der Maler ist für die Zeit zwischen 1460 und nach 1480 als in der Lombardei tätig nachgewiesen. Nur sehr wenige Beispiele seines Wirkens haben sich bis heute erhalten. Umso seltener kamen jemals Bilder seiner Hand in private Sammlungen. Seine Werke werden als seltene Beispiele der sogenannten civiltà degli ori, der „Goldenen Kultur“ der Lombardei gewürdigt.Die Bildtafel zeigt die Heiligen Petrus und Paulus nebeneinanderstehend, mit den jeweiligen Attributen Buch, Schlüssel und Schwert. Das dominierende Rot im Umhang des Paulus findet Entsprechung in der Farbe des Buches, das Petrus hält. Goldgrund und feine Goldmalerei in den Bordüren, aber auch der Rundbogen mit Passdekor heben die Würde der Figuren, aber auch der Bildtafel insgesamt hervor.Das Gemälde weist stilistische Parallelen zu den im Gli Sforza-Museo del Duomo di Monza befindlichen Bildtafeln von Stefano de’Fedeli auf. So befindet sich dort eine weitere Version „Petrus und Paulus“, wobei dort Paulus das Schwert nach oben gerichtet hält. Im selben Sammlungsbestand findet sich auch De’Fedelis „Enthauptung des Johannes“.Auch ein weiteres Werk, ebenfalls im Domschatz von Monza, zeigt die beiden Heiligen Stephan neben Johannes Baptist, wohl 1478-80 entstanden. Auch dort ist eine Halbrund-Abgrenzung auf dem Goldgrund noch zu erkennen, die Figuren jedoch nur im Halbbildnis, was die Vermutung einer Kürzung der dortigen Tafel nahelegt.De’Fedeli hat auch in der Freskomalerei gewirkt. Zusammen mit Bonifacio Bembo und Mitarbeitern schuf er in den Jahren 1466-76 in der herzoglichen Kapelle des Castello Sforzesco in Mailand ein großes Wandbild sowie die Gewölbemalereien, mit ebenfalls nebeneinander gruppierten Heiligen (St. Georg, Hl. Bischof, Johannes Baptist usw.).Somit darf die Bildtafel als ein ebenso bedeutendes, wie seltenes Beispiel der frühen Malerei Norditaliens gewürdigt werden. A.R.Literatur:Marco Tanzi Hrsg, Stefano De Fedeli. Au series of Lombar panels between Gothic and Renaissance, Florenz, 2019. (13300565) (2) (11)Anmerkung:Das Gemälde gilt als geschütztes italienisches Kulturgut und befindet sich in Italien.Gerne vereinbaren wir für Sie einen individuellen Besichtigungstermin.Stefano de`Fedeli, lombard master, active in the second half of the 15th century SAINTS PETER AND PAULOil, tempera on gold ground on panel.82 x 54.5 cm.The painter is known to have been active in Lombardy between 1460 and after 1480. The panel shows the Saints Peter and Paul standing side by side with their respective attributes: book, key, and sword. The painting shows stylistic parallels to the panels by Stefano de’Fedeli in the Gli Sforza - Museo del Duomo di Monza. There is another version of “Saints Peter and Paul“ in which Paul holds the sword pointing upwards. Fedeli’s “The Beheading of Saint John the Baptist“ is held at the same collection. The current panel painting can therefore be appreciated as an equally important and rare example of early painting in northern Italy.Literature:Marco Tanzi (ed.), Stefano De Fedeli. A series of Lombard panels between Gothic and Renaissance, Florence 2019.Notes:The painting is considered a protected Italian cultural asset and is located in Italy. We would be happy to arrange an individual viewing appointment for you.)
Abraham Janssens, 1575 Antwerpen – 1632 ebenda, zug.Junge Frau mit Weinglas und ArtischockenÖl auf Leinwand. Doubliert.112 x 90 cm.In teilvergoldetem Prunkrahmen.Das Gemälde ist möglicherweise als Teil einer Serie der fünf Sinne aufzufassen. In diesem Fall wäre der Geschmackssinn dargestellt.Die junge Dame nach rechts im reich gefalteten Seidenkleid an einem Tisch sitzend, mit dünnem Schal über ihrem Dekolleté und einer Perlenkette. Im Haar ein wertvolles Diadem mit gefassten Steinen. In der linken Hand hält sie ein Weinglas, mit der rechten greift sie in eine Zierschale mit Artischockenblättern. Daneben eine weitere Schale mit einem gebratenen Huhn. Im Hintergrund rechts ist ein Äffchen mit Kirschen erkennbar, Symbol der Sinnlichkeit und Wollust.Links hinter ihr eine erhöht stehende Säule, auf die das Licht fällt, sowie ein herabhängender leicht geraffter Vorhang. Sie hat ein zartes helles Inkarnat, leicht gerötete Wangen, einen lächelnden Mund und mit ihren strahlenden Augen blickt sie voller Vorfreude auf die Artischocken herab. Feine Malerei eines Motivs, das öfter im Oeuvre des Künstlers auftaucht. (13403085) (18)Abraham Janssens,1575 Antwerp – 1632 ibid., attributedYOUNG WOMAN WITH WINE GLASS AND ARTICHOKES Oil on canvas. Relined.112 x 90 cm.
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