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The First Dail O'Connor (Fergus) Publisher. The Declaration of Irish Independence Official English Translation. Historic Pronouncement of Ireland's Freedom from English Rule, made at the first meeting of Dail Eireann (Ireland's Republican Parliament) in the Mansion House Dublin, on Tuesday January 21st, 1919, roy 8vo 3pp (single folded sheet) some finger & dirt marks & folding crease on verso. * An extremely rare document. The declaration states that 'whereas the Irish people is by right a free people: and whereas for seven-hundred years the Irish people has never ceased to repudiate and has repeatedly protested in arms against foreign usurpation... Now therefore we, the elected representatives of the ancient Irish people in National Parliament, Assembled, do, in the name of the Irish Nation, ratify the establishment of the Irish Republic and pledge ourselves and our people to make this declaration effective by every means at our command... ' The declaration was adopted by acclamation, as the first substantive business on the first day's meeting of The First Dail, when the Sinn Fein M.P.s. elected at the British General Election of 1918 (those not in jail) met & declared themselves to be Ireland's sovereign Parliament. This document was vehemently suppressed by the British, and very few copies have survived. In very fine condition. (1)

Effort to "Mend" Bridges - Mansion House Ard Fheis, 1922 Sinn Fein: Clar. An Feith Ard-Fheis a Bheidh ar siul... . An Fadh Feabhra 1922. Programme for Extraordinary Ard Fheis, 7th Feb. 1922, Mansion House, Dublin, 17pp. orig. wrappers, in a custom made folding cloth case. (1) * A significant occasion, which took place while efforts were being made to settle the dispute over The Treaty and to close the breach in Republican Ranks. Includes De Valera's printed statement, p. 8, with amendments submitted by Arthur Griffith, Michael Collins and others, centre pp. soiled otherwise very good copy of A Very Rare Document. (1)

Cumann na mBan, Signed by The Officers Markievicz (Constance) Cumann na mBan, Head Office, Dublin, 27th July 1925. A very good 6pp typed letter to members of the Auxiliary Organisation in America detailing part played by members in the Rising and War of Independence, the work they are currently engaged in, and appealing for funds "the purses of Americans and of our exiled friends in America have ever been open to the cry of distress of the Irish People"; Signed by Constance Markievicz (President), Fiona Plunkett (Hon. Secretary), Brigid Connolly (Economic Committee) and Eithne Coyle (Director) dated 17th July 1925. An interesting document, some creasing, otherwise good condition. (1) Constance Markievicz (1868 - 1927) first entered politics 1908, joining Sinn Fein and Inghinidhe na hEireann. She took part in the 1916 Rising and was among the first women to be elected to the U.K. Parliament, December 1918, she opposed the Anglo Irish Treaty, etc.

Brod, Max (Prag 1884 - 1968 Tel Aviv). Eigenhändiger Brief an Unbekannt. Mit Unterschrift. (Prag), 22/2 (19)18. 2 Seiten auf Doppelblatt. 'Sehr geehrter Herr, absichtlich ließ ich Ihren Brief, durch den ich mich beleidigt fühle, liegen - um nicht übereilt zu scheinen. Nein, auch bei nochmaliger Durchsicht meines Beitrags bleibt mit Ihr Vorgehen unverständlich. Als Sie mich einluden, müßte es Ihnen doch wohl klar sein, daß meine Art von dem allgemein Üblichen ziemlich abweicht, und Sie durften kein 'Portrait' wie das anderer Autoren von mir erwarten. Besonders wenn Sie ein 'Kenner' meiner Worte sind, wie Sie mir schreiben.- Meinen Sie vielleicht, ich lese meine Beiträge nicht einigemal durch, ehe ich sie einschicke? Was für einen Sinn hat also Ihr Antrag, ich solle Ihnen bei 'nochmaliger Durchsicht meines Portraits beistimmen'?? Ich habe auf Ihre Aufforderung und eigens für Sie hingesetzt, nachgedacht und gefeilt - ich finde meine Arbeit durchaus nicht 'skizzenhaft', sondern im höchsten Grade charakterisch für alle Seiten meiner Person, gut stilisiert, knapp und aufklärend. ... Ihre Ablehnung hat mich auf das Peinlichste verstimmt'.- Gelocht, dort mit kleinen Randläsionen.

Fabeln.- Sitten-Schule, Lust- und Lehr-reicher, 3. Tl. Nach Einleitung der außerlesensten und Sinn-reichsten Fabeln, An- und eingerichtet. Ulm, J.C. Wohler, 1705. Titel, 748 S. Mit gestoch. doppelblattgr. Titel u. 44 (v. 50) Kupfertaf. Kl.-8°. Neuer Ldr. Enthält 50 Äsopische Fabeln.- Tafeln 19, 30, 35, 42, 45 u. 47 fehlen.- Außenstege teils knapp beschnitten, sehr vereinzelt Buchstabenverlust.- Tafeln teils etwas flau im Druck, wenige Tafeln mit hinterlegten Falzeinrissen.

A Large Stainless Steel Wristwatch, signed Sinn, Frankfurt Am Main, Made in Germany, 100m, ref: 6110.0307, circa 2015, (calibre ETA 6498-1) lever movement signed, black dial with luminous baton markers, seconds dial, glazed case back secured by eight screws and numbered 6110.0307, 44mm wideCondition report: Case with surface scratches, later strap is worn, dial is clean, hand setting correctly and winding smoothly, movement is clean and in going order.

‘The whole business was horrible, as one never knew who was for or against you. An innocent looking civilian would walk past the barracks, see our position and then go to a house and snipe. The fighting in France I think was infinitely preferable to this and in this others concur.’ (Personal memoir of the Easter Rising by Major G. A. Harris, Dublin University O.T.C.) ‘I do not know how I should have got on without him, he did everything, and was always cheerful and active and never seemed to get tired, though the strain was great. He organised the defence most efficiently...’ (Colonel F. W. Shaw, Commanding 2nd (H.S.) Gn. Bn. R. Irish Regt.) The important and unique inter-War C.B.E. (Civil), 1916 ‘Easter Rising - Defence of Beggars Bush Barracks’ D.S.O., Great War O.B.E. (Military) group of eight awarded to Major and Adjutant G. A. Harris, Dublin University Officer Training Corps, Territorial Force, who led his poorly armed column of above age military reservists - ‘The Gorgeous Wrecks’ - in a week long defence of Beggars Bush Barracks during the 1916 Easter Rising: arranging his veteran volunteers to the best possible advantage and by keeping up a constant fire on all surrounding houses occupied by the rebels, Harris prevented them from making an attack, and ‘bluffed them into thinking the garrison was much larger than it really was.’ Sold with an important archive of related material including the recipient’s unpublished diary of the Defence, written during the siege on ‘Beggars Bush, Dublin’ headed writing paper. The Most Excellent Order of the British Empire, C.B.E. (Civil) Commander’s 1st type neck badge, silver-gilt and enamel, with neck riband; Distinguished Service Order, G.V.R., silver-gilt and enamel, with integral top riband bar; The Most Excellent Order of the British Empire, O.B.E. (Military) Officer’s 1st type breast badge, silver-gilt, hallmarks for London 1919; British War Medal 1914-20 (Major G. A. Harris.); Territorial Force War Medal 1914-19 (Major G. A. Harris); Coronation 1911, silver, unnamed as issued; Jubilee 1935, unnamed as issued; Territorial Decoration, G.V.R., hallmarks for London 1919, with integral top riband bar, last seven mounted as worn, minor green enamel damage to wreath on DSO, otherwise nearly extremely fine (8) £8,000-£12,000 --- C.B.E. (Civil) London Gazette 3 June 1927: ‘Permanent Secretary, Ministry of Home Affairs, Northern Ireland.’ D.S.O. London Gazette 24 January 1917: General citation but awarded in connection with services rendered during the Sinn Fein Rebellion, Dublin, April 1916. O.B.E. (Military) London Gazette 3 June 1919: ‘For valuable services rendered in connection with the War.’ M.I.D. London Gazette 25 January 1917: general citation but in connection with services rendered during the Sinn Fein Rebellion, Dublin, April 1916. George Arthur Harris was born in 1879 at Longford, Ireland, into a family with successful business interests and long Ulster associations. He won a scholarship to Trinity College Dublin, where he gained a gold medal in mathematics, played rugby for the 1st XV and assisted in the foundation of the Dublin University Officers’ Training Corps before graduating via open competition to an appointment as a first-class clerk at the Admiralty in London in 1903. The following year he was commissioned Second Lieutenant in the Prince of Wales’s Own (Civil Service) Rifle Volunteer Corps but, having chosen to return to Dublin, in 1910 he was appointed an officer of the Dublin University Officer Training Corps. Appointed to the command of the Infantry Unit in 1911 and promoted to Major in February 1913, it was in this capacity that Harris was serving on the outbreak of war in 1914. Additionally appointed to the command of the 1st Dublin Battalion Volunteer Training Corps from August 1915, Harris was leading a party of these veteran volunteers on military manoeuvres in the Dublin Hills on 24 April 1916 when he received news that Sinn Fein had risen in Dublin. Easter Rising Following the armed insurrection of around 1800 Irish Volunteers and Irish Citizen Army in Dublin on Monday 24 April 1916, the VTC were ordered to return to Beggars Bush Barracks at once. Lieutenant-Colonel Frank Browning, the senior officer present, split the volunteers into two columns placing the larger party under Harris. These part time reservists, many of them lawyers, doctors and other professional men were mostly above military age - the Irish Rugby Union also had its own contingent. Unofficially termed the ‘Gorgeous Wrecks’, they wore civilian clothes with an armband emblazoned ‘GR’ - Georgius Rex. As a Volunteer Force they had no ammunition and many of their rifles were dummies for training purposes only. Unarmed and militarily ineffective then, this body of men was led back by Harris who recorded his experiences over the following days in his contemporary personal diary of the Easter Rising written on Beggars Bush Dublin headed note paper. Of the journey back to the Barracks, Harris notes: ‘I immediately collected them and marched back via Anglesea Road having a protective screen in front. All went well until I arrived at the corner of Lansdowne Road and Shelbourne Road where I heard from civilians that they heard that the Sinn Feiners were sniping at the Barracks. I sent on two motor cyclists for information and they brought back word from the Barracks that the road was fairly clear. So I ordered the GRs to go up in small parties of four or five. I went on horseback with the foremost parties. As I rode up Haddington Road several shots were fired at me and one man was hit at the Barrack Gate. All the rest of the party got in without further casualty. The wounded man was carried in by Elie and Stranthers of the VTC who displayed great gallantry. The wounded man (Clery) unfortunately died during the night.’ (Harris’ diary refers) Meanwhile, Browning’s smaller party, taking a different route, had run into a rebel ambush at the corner of Haddington and Northumberland Road. Fourteen men were hit, five of them fatally. One of these casualties was Browning, mortally wounded at the head of the column. He was rushed into the Barracks where he died two days later. Major Harris meanwhile had already arrived to find it garrisoned by around twenty seven men of the Catering Corps. He set about organising the defence of the barracks immediately: ‘On getting into Barracks I found that I was senior Officer and took over command. I discovered that there were only about 15 rifles in the Barracks with a lot of disabled and convalescent soldiers, in addition to women and children. The troops with me - about 80 - had only unserviceable rifles for which no ammunition was available. There were large stores of ammunition and it was of the utmost importance to hold the Barracks, as it formed the first link between the city and troops coming from England. I arranged the troops round the wall to the best possible advantage, and by keeping up a constant fire on all surrounding houses occupied by the rebels prevented them from making an attack, and bluffed them into thinking the garrison was much larger than it really was.’ Harris had all the bricked up portholes opened and strategically had the ammunition, food etc. stored in the central block which he proposed to hold as a final post. Sniping continued from houses all around: ‘During the night Colonel Sir Frederick Shaw arrived and took over command, but I was ordered by the Irish Command Headquarters to remain and assist him. The night passed wearily in expectation of attack. All next day we h...

further blue album with a large and valuable collection of approx. 220 subject cards. The album covers a wide and colourful range of subjects of rare and better cards. Starting from the time of Queen Victoria’s Diamond Jubilee in 1897 of which there are a mix of intermediate and court cards (3) an 1890 Penny Postage Jubilee postmarked correspondence card, 1891 Eddystone Royal Navy Exhibition, An 1899 Memoriam card of Franz Faure French President, and two 1900 Deutsche Reichspoft Postkartes with 31st December 1899 cancellation to stamps and 1st January 1900 postmark to lower left of cover. Further cards include Mafeking, German Royal Visits and similar visits overseas by Edward VII with ranges of early Tuck Heraldic cards and cards of philatelic and numismatist content and interest, with also a selection of Russian Royal Family cards. A portrait of Franz Ferdinand with several others of world war interest including a Kitchener memoriam card and Royal Families from Bulgaria, Montenegro, Romania and Servia with a particularly nice woven silk of the Seat of War in the Far East. Of further great interest are a series of Political cards including a Joseph Chamberlain Birthday and Anniversary of entering Parliament card with some comic cards of his Trade Tariff Reforms. The 1916 Sinn Fein Dublin Rebellion (1) and Five Suffragette cards including Mrs Drummond on the Thames addressing parliament and advertising a rally in Hyde Park, Miss Emily Wilding Davison’s Funeral at Morpeth, Mrs Pankhurst, Portrait plus a London Life Rotary Rp and a comic. A range of 18 embroidered silks including a rare RSPCA Auxiliary AVC, Durham Light Infantry (3) Yorkshire Regiment (3) Yorkshire Hussars, Northumberland Fusiliers plus 4 French burning towns woven silks – Malines, Ypres Tilloloy etc. A set of six World War One Heros and two mechanical Anti-German Sentiment cards. Also a reasonably full set of the Senghenydd Pit Disaster of 1913 published by Benton of Glasgow 1 – 25 ( missing numbers 14, 15, 20). An outstanding collection which needs careful viewing.

Rechteckflasche mit Liebesallegorie Wohl Böhmen, 1. H. 18. Jh. Farbloses Glas mit Abriss. Im Querschnitt rechteckig, mit abgeschrägten Ecken. Auf Schauseite Dekor in Emailmalerei: Taubenpaar über Herz mit einem Blütenzweig, auf Seiten stilisierte Maiglöckchenzweige. Rückseitig Inschrift in Weiß: ''Wir beyde haben einen Sinn, aber niemandt weiß wo hinn''. Belag. H. 14 cm Lit.: Kat. Sammlung Joos, 2017, Nr. 13, 19: fast identischer Dekor.

AN IMPORTANT COLLECTION OF ROYAL IRISH CONSTABULARY DOCUMENTS FROM ALL IN AROUND 1921. SOME OF THE SECRET & CLASSIFIED DOCUMENTS INCLUDE IRA OFFICER CAPTURED WITH ORDERS, DIAGRAM OF A HAND GRENADE, DISPATCH PM'S INVITATION ACCEPTED BY DE VELERA, ARREST PROCEDURE FOR INTERNMENT, LIST OF SINN FEIN WOMEN, LIST OF WANTED MEN, MICHAEL COLLINS VISIT TO BELFAST, DISPATCHES TO ARREST MICHAEL COLLINS, INTELLIGENCE GATHERED, INFORMATION FROM IRA HQ DUBLIN, MEN JOINGING THE IRA IN ULSTER, MICHAEL COLLINS GOING NORTH TO STIR UP TROUBLE, IRA ATTACKS ON AERODROMES, IRA LIST OF NAMES, IRA CIRCULAR, IRA INTERNEES & WHO THEY ARE, ORGANISATION OF THE IRA MEETING NOTES AND WHAT WAS TO HAPPEN SHOULD NEGOTIATIONS FAIL.

1916 The Sinn Fein Rebellion Handbook. 1917 edition of the Handbook, an extremely useful reference on the 1916 Rising. Including casualty lists and lists of prisoners. Complete with printed map illustrating the areas of fighting in Dublin.

1916-1922 Rising and Civil War souvenir albums. The Sinn Fein Revolt Illustrated Hely's Ltd, Dublin; and Souvenir Album of the Dublin fighting, 1922, Brunswick Press, Dublin. Both oblong folio, card covers, 20pp and 24pp respectively profusely illustrated, undated. (2)

Sinn Fein Rebellion Handbook Easter 1916. Weekly Irish Times, 1917 issue, with map. Rebound complete within green linen covers, title label on spine. A nice copy.

Sinn Fein Rebellion Handbook, Easter, 1916.  Fldg. map of Dublin & port. illus. Orig. prntd. wrappers, tears & loss to backstrip. 1917 Issue Compiled by the Weekly Irish Times, Dublin.

Sinn Fein Rebellion Handbook, Easter 1916 (2nd edit). Compiled by the Weekly Irish Times, Dublin, paper binding

Attischer Glockenkrater des Eupolis-Maler. 450 - 440 v. Chr. H 25,5cm, B mit Henkeln 32,2cm, ø Mündung 29,6cm, ø Fuß 13,9cm. Rotfigurig. Auf beiden Seiten stehen sich eine Mänade und ein Satyr in bürgerlicher Haltung gegenüber. Ein Henkel ergänzt, kleine Bestoßungen und im Inneren größere Abplatzung am Boden, zahlreiche Sinterreste. Provenienz: Aus der Sammlung R. K., Hessen, erworben vor 1980. Thyrsosstäbe und die spitzen Ohren der männlichen Gestalten weisen die Figuren als Mänaden und Satyrn aus. Eigentlich zum wilden Gefolge des Dionysos gehörend erscheinen sie auf diesen Bildern jedoch ganz im Habitus der bürgerlichen Konventionen. Statt die Mänaden wild zu bedrängen, befinden sich die Satyrn hier im ruhigen Gespräch mit ihnen. Und alle tragen bürgerliche Kleidung. Allein ein Satyr ist nackt, doch ganz der Ordnung entsprechend ist sein Glied infibuliert (hochgebunden). Von besonderem Interesse sind die zahlreichen, gut sichtbaren Vorzeichnungen, die belegen, dass der Maler ursprünglich ganz andere Körperhaltungen im Sinn hatte. Vergleichbare Satyrdarstellungen des Eupolis-Malers finden sich zum Beispiel auf dem Kolonettenkrater Wien, Kunsthistorisches Museum 725. Besonders interessant ist bei unserem Krater die Darstellung des Lorbeerzweiges, dessen Blätter eng am Rand liegen. Diese Art der Wiedergabe findet sich zuerst beim frühklassischen Villa Giulia-Maler und seiner Gruppe, in dessen Nachfolge der hochklassische Eupolis-Maler steht. Eine besonders enge Parallele zu dem Lorbeer auf unserem Krater findet sich auf dem Krater New York, Metropolitan Museum 23.160.80 des verwandten Danae-Malers. In dieser Hinsicht steht auch der Maler der Louvre Kentauromachie unserem Maler nahe. s. zum Krater des Eupolis-Malers in Wien J. D. Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painters (²1984) S. 1073,13 (= ARV²); Beazley Archive Pottery Database 214444 (= BAPD); zu Beispielen aus der Hand des Villa Giulia-Malers BAPD 207172, 207175 und 207177; zu dem Krater des Danae-Malers in New York ARV² 1075,10; BAPD 214467; zu Beispielen des Malers der Louvre Kentauromachie BAPD 215498 und 216004.

Rudolf WackerKleines Sträusschen1936Öl auf Sperrholz22 x 16,5 cmSigniert und datiert rechts unten: R. Wacker / 36Rückseitig auf Holzplatte eigenhändig bezeichnet: B 16 1/2 H 22 / Rudolf Wacker / Bregenz / 1936 / "Kleines Sträusschen"österreichischer PrivatbesitzRudolf Wacker 1893 - 1939. Biografie mit dem Oeuvre-Katalog des malerischen Werkes, Lustenau 1971, WV-Nr. 328 (o. Abb.)"Ich bin ja ein Anwalt der unbeachteten bescheidenen Dinge. Es ist ein kleiner Beitrag neuer Sujets, die nie von ungefähr kommen und ohne Sinn sind. Übrigens ist es unangenehm, neben den frischen Blumen der Vasen gemalte an den Wänden zu sehen; es ist aber ein anderes, die verdorrten im Bilde in bleibender Lebendigkeit zu halten."(Rudolf Wacker, Tagebuchnotiz, 10.11.1934)

Osama ZatarGood fences make good neighbours2019Bronze, auf einem Holzsockel40 x 25 x 20 cmNummeriert unten: Edition 3/3Privatbesitz, WienDer Titel der Bronze ist einem Gedicht von Robert Frost entlehnt: "gute Zäune schaffen gute Nachbarn". Der amerikanische Nationaldichter beschreibt darin, wie zwei Männer die Löcher im Zaun zwischen ihren Grundstücken reparieren. Der Ich-Erzähler möchte dabei den Nachbarn überzeugen, diesen nicht mehr aufzubauen. Denselben Satz verwendete allerdings Ariel Sharon im Jahr 2003 im Zusammenhang mit dem Bau der Mauer zwischen Israel und dem Westjordanland – und pervertierte damit den eigentlichen Sinn der Worte. Hier setzt Osama Zatar, geborener Palästinenser, an. Er, der mit der Mauer gelebt hat, macht sie in dieser Arbeit zum Thema. Denn auf der einen Seite liegt eine Hündin, getrennt von ihrem Wurf auf der anderen Seite. Über die Tiere, die niemandem ein Leid zufügen, öffnet er den Blick auf alle anderen Lebewesen, die mit Mauern leben müssen. Der Künstler erfuhr am eigenen Leib, wie Trennung und Ablehnung einander perpetuieren. Er verließ Palästina und kam nach Österreich, wo er auf der Akademie für Angewandte Kunst bei Heimo Zobernig studierte. Seine Heimat und die damit verbundenen Konflikte sind stets in seinem Werk präsent; doch gelingt es ihm, diese auf eine allgemeine Ebene zu heben. Er hinterfragt hier jede Art von Trennung: die des Muttertiers zu seinen Jungen, die aller Lebewesen voneinander, und letztlich auch seine eigene Trennung von seiner Familie in Palästina. (Alexandra Markl)

PAUL KLEE(Münchenbuchsee bei Bern 1879–1940 Muralto)Kleine Landschaft, Hauptsächlich mit Farb=Quadraten. 1915.Aquarell und Bleistift über Kreidegrundierung auf Papier auf Künstlerkarton.Unten links signiert: Klee. Unten links auf dem Künstlerkarton datiert und bezeichnet: 1915 / 252.13,5 × 11,5 cm.Provenienz:- Berggruen & Cie, Paris.- Galerie Georges Moos, Genf, Nr. 4021 (verso mit Etikett), in obiger Galerie erworben.- Schweizer Privatbesitz, durch Erbschaft von Obigem erhalten und seit drei Generationen im gleichen Familienbesitz.Ausstellung:Genf 1973, Art du XXe siècle - Collections genevoises, Musée Rath et Cabinet des Estampes, 28. Juni–23. September 1973, Nr. 71 (verso mit Etikett).Literatur:- Paul-Klee-Stiftung und Kunstmuseum Bern (Hrsg.): Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2 (1913–1918), Bern 2000, S. 324, Nr. 1587 (mit Abb.).- Ausst.-Kat. Paul Klee. Im Zeichen der Teilung, hrsg. von der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen und Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart 1995 (Abb. S. 330).„Aber ich habe gelernt, das ist wichtig, zu reduzieren“ (Paul Klee, in: Kersten/Okuda 1995, S. 25)Paul Klee, einer der wichtigsten Vertreter der Moderne, Pionier der ungegenständlichen Kunst und prägender Lehrer am Bauhaus, ist einzigartig in seiner auf Teilung, Kombination, Reduktion und Harmonie bedachten Hinwendung zur Abstraktion. In dem hier angebotenen Aquarell "Kleine Landschaft, hauptsächlich mit Farb=Quadraten" vermittelt nicht nur der Titel – jenseits einer linearen Leseweise – den Prozess des Abstrahierens, sondern er wird auch im kompositorischen Aufbau und der Farbfeldgestaltung sichtbar. Angeregt durch die Begegnung mit Wassily Kandinsky und Robert Delaunay, gelingt Paul Klee während der berühmten Tunisreise 1914 der Durchbruch zu abstrahierenden und farbig leuchtenden Kompositionen. Zusammen mit August Macke und Louis Moilliet unternimmt er eine dreiwöchige Studienreise nach Tunesien, in der sich die Künstler gegenseitig inspirieren. Das intensive Licht und die Farben des Südens üben, insbesondere für Paul Klee, einen nachhaltigen Einfluss auf das weitere Schaffen aus. “Die Farbe hat mich. Ich brauche nicht nach ihr zu haschen. Sie hat mich für immer, ich weiß das. Das ist der glücklichen Stunde Sinn: ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.“ (Paul Klee, in: Giedion-Welcker 2004, S. 43). Der Prozess, das Gesehene zu abstrahieren – vornehmlich Stadt- und Landschaftsansichten –, in geometrische Strukturen zu überführen, die plan auf der Bildfläche entwickelt werden, zeigt sich exemplarisch in dem vorliegenden Aquarell, welches 1915, zwischen Tunisreise und Einzug als Soldat im Ersten Weltkrieg, entstanden ist. Hinter dem strukturierten Bildaufbau und der Ablehnung der Perspektive steht auch das Werk von Paul Cézanne, das Klee aufgrund seiner Reduktion sehr schätzte. Bereits zwei Jahre vor dem denkwürdigen Aufenthalt in Nordafrika hatte Paul Klee dieses Raster entwickelt, das ihn in den folgenden drei Jahrzehnten immer wieder in abgewandelter Form beschäftigte. Das hier gewählte impressionistische Ausschnittsprinzip verdichtet die in Tunesien ausgebildete Farbkomposition, ein rosafarbenes Element wird zum Bildmittelpunkt, eingerahmt von unterschiedlich schwarz schattierten Kuben, die in einem engen Beziehungsgeflecht die umliegenden Farben leuchten lassen. Die Assoziationsmöglichkeiten der Farben der Natur und der gebäudeähnlichen Formen, die Analogie von organischen Phänomenen und architektonischem Bildaufbau lassen, bei aller abstrahierenden Reduktion, immer wieder spielerisch Momente der Erzählung und Gegenstandsreferenz durchschimmern.

ZERO - - Günther Uecker. (1930 Wendorf - lebt in Düsseldorf). o.T. (Reiner als Sinn). 1997. Lithographie auf BFK Rives. 28 x 19,5 cm (31,5 x 22,5 cm). Signiert, datiert und nummeriert. - Auf Unterlage montiert, im Passepartout freigestellt und hochwertig unter Glas gerahmt (ungeöffnet). Rechte Blattkante etwas unregelmäßig beschnitten. Eins von XXX. Exemplaren der Vorzugsausgabe (GA 150). - Erker-Presse St. Gallen. Lithograph on BFK Rives. Signed, dated and numbered. - Mounted on cardboard and framed in passepartout and under glass (unopened). Right edge cut somewhat irregularly. - One of XXX copies of the leading edition.

Marten van Cleve, 1527 Antwerpen – 1581 ebendaDREI BAUERN BEI DER BETRACHTUNG EINES KLEINEN GEMÄLDES Öl auf Leinwand. Doubliert. 32,5 x 51 cm.Beigegeben eine Expertise von Dr. Klaus Ertz, Lingen, 28 Mai 2021. In Nahsicht vor braunem Hintergrund die Bildnisse zweier Männer, in deren Mitte eine Frau in dunkelgrünem Gewand und großer weißer Haube steht. Der jüngere Mann links in rotem Gewand zeigt lachend und mit Blick aus dem Gemälde heraus dem neben ihm stehenden älteren Paar ein kleines ovales umrahmtes Bild, auf dem zwei Figuren, davon einer mit silber glänzendem Helm zu sehen ist. Dieser dargestellte Mann dürfte der am rechten Bildrand mit braunem Hut stehende Mann sein, der leicht grinsend auf das Bild schaut und auf das die Frau mit verschmitztem Lächeln blickt und auf den stehenden Mann mit dem Zeigefinger ihrer Hand weist. Liebevolle humorige Darstellung in zurückhaltender Farbgebung. Rest., wenige Retuschen.Marten van Cleve studierte unter Frans Floris (um 1516-1570) und entdeckte zunächst seine Vorliebe für die Landschaftsmalerei. Durch seinen Bruder Heinrich veranlasst, widmete er sich aber alsbald fast ausschließlich der figürlichen Malerei. Seine meist vielfigurigen Genrebilder werden oft nur vordergründig als teilweise humorige Szenen verstanden, hinter denen sich jedoch nicht selten ein tieferer allegorischer oder gesellschaftskritischer Sinn verbirgt. 1551 wurde er Mitglied der Antwerpener Lukasgilde. (1271711) (18)Marten van Cleve, 1527 Antwerp – 1581 ibid.THREE FARMERS LOOKING AT A SMALL PAINTINGOil on canvas. Relined.32.5 x 51 cm.An expert’s report by Dr Klaus Ertz, dated Lingen, 28 May 2021 is enclosed.

Ein Paar Girandolen, zweiflammigFrankreich (Paris), 18. Jh. Bronze, vergoldet. Spiralig gewundener Schaft über geschweiftem Fuß mit Blumenranke. Geschweifte Rankenarme um zentralen Blattschaft. Rest., min. besch. Bohrlöcher für Elektrifizierung. Die Rankenarme abnehmbar. H. 44 cm. Phantasievoll, verspielt, spontan, beinahe wild - mit diesen Adjektiven könnte man die Gestaltung des Paars Kerzenleuchter beschreiben, die durch einen Aufsatz auch als zweiflammige Girandolen genutzt werden können. Die herkömmliche Gliederung des Leuchters in Fuß, vertikalen Schaft und Traufschale verschmilzt hier zu einer organischen Einheit aus Palmblättern in S-Schwüngen. Ausgehend von einer asymmetrischen Basis schrauben sie sich in spiralförmiger Bewegung bis zu der unregelmäßig geformten Tülle. Der Kontrast zwischen den polierten und matten Oberflächen der vergoldeten Bronzen steigert dabei noch den Eindruck von Dynamik und Lebendigkeit. Ihre virtuose Formensprache entstammt dem sogenannten "Style Rocaille", den der französische Goldschmied und Ornamentstecher Juste Aurèle Meissonnier (1695-1750) begründete. 1734 erschienen seine "Livres d'ornements en trente pièces", in denen er Vorlagen für Kunsthandwerker in einem ganz neuartigen, von Naturformen inspirierten Stil vorstellte. Charakteristika sind Asymmetrie, unregelmäßiger Umriss, Bewegung, bis hin zur Loslösung vom Objekt. Zeitgenössische Kritiker empfanden diesen "Style Rocaille" als willkürlich und keiner Ordnung folgend. So spottete der Zeichner Nicolas Cochin 1754 im "Mercure de France" in einer "Bitte an die Goldschmiede, Ziseleure und Holzbildhauer": "Wir wären Ihnen unendlich verpflichtet, wenn Sie so freundlich wären, nicht Sinn und Bestimmung der Dinge zu ändern und sich zu erinnern, zum Beispiel, daß ein Kerzenhalter gerade und vertikal geformt sein sollte, um eine Kerze zu tragen, und nicht gewunden, als ob ihn jemand verbogen hätte, daß eine Tropfschale am Kerzenhalter konkav sein sollte, um das Wachs aufzufangen, das herunterläuft, und nicht konvex, um es auf das Tischtuch unter dem Kerzenhalter tropfen zu lassen." (Zit. nach Ottomeyer, Hans / Pröschel, Peter: Vergoldete Bronzen. Die Bronzearbeiten des Spätbarock und Klassizmus. Bd. 1. München 1986, S. 99.) Dementsprechend knüpfte man im Paris der Jahrhundertmitte bald wieder die klassische, an der Antike orientierte Formensprache an, wobei der "Style Rocaille" noch eine Weile neben dem Frühklassizismus weiterexistierte. Begeistert aufgenommen wurde er in hingegen in Deutschland, und hier vor allem im Süden: Dies war in erster Linie das Verdienst von François Cuvilliés, der die Rocaille als Ornamentform 1720/25 in Paris kennengelernt und bald danach am Hof des bayerischen Kurfürsten Max Emanuel eingeführt hatte. Seine "Reichen Zimmer" der Münchener Residenz oder etwa die Amalienburg im Schlosspark von Nymphenburg sind ikonische Werke des deutschen Rokoko und bis heute überwältigende Zeugnisse dieser Begeisterung für die Rocaille. Provenienz: Christie's London Auktion The European Conoisseur. 500 Years Decorative Arts Europe, 06.07.1992, lot 37 (mit Zuschreibung an Caffieri) - norddeutsche Privatsammlung. A pair of two-light girandolesFrance (Paris), 18th century Bronze, gilt. Restored, minor damage. Boreholes for electrification. The tendril arms are removable. Height 44 cm. Provenance: Christie's London Auction The European Conoisseur. 500 Years Decorative Arts Europe, 6 July 1992, lot 37 (with attribution to Caffieri) - Private collection, North Germany.

SINN Vintage Herrenuhr, Ref. 8828A. Titan. Automatic-Werk, Kaliber ETA 2892-A2. Gebrauchsspuren an Band und Gehäuse, Lünette mit Kratzern! Bedienungsanleitung und Zertifikat anbei, Kauf 08/2004. Geh.-Durchmesser ca. 40mm (gemessen ohne Krone).| SINN Vintage men's watch, Ref. 8828A. Titanium. Automatic-movement, calibre ETA 2892-A2. Signs of wear on case and band, bezel with scratches! Manuals and certificate enclosed, bought 03/2004. Diameter ca. 40mm (measured without crown).

Emil Nolde - - 1867 Nolde/Nordschleswig - 1956 Seebüll/Schleswig-Holstein Madonnenfigur mit Kind und Tulpen. Um 1935/1940. Aquarell. Rechts unten signiert. Auf Japan. 50,5 x 36,8 cm (19,8 x 14,4 in), blattgroß. • Seit 65 Jahren in Familienbesitz. • Besondere Kombination aus Figuren- und Blumendarstellung. • Nolde ist der Meister der Aquarelltechnik im 20. Jahrhundert. Mit einer Fotoexpertise von Prof. Dr. Manfred Reuther, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde, vom 6. November 2014. PROVENIENZ: Kunsthaus Schaller, Stuttgart. Privatsammlung (seit 1956). Privatsammlung Baden-Württemberg (durch Erbschaft vom Vorgenannten). Mit dem Rückzug nach Seebüll konzentriert sich Emil Nolde in seiner Themenwahl mehr und mehr auf die ihn umgebenden Dinge und Landschaften. Der sorgsam gehegte Blumengarten ist in seinem Blütenreichtum Quelle für eine ungewöhnlich hohe Anzahl von Blumenaquarellen, die Nolde, wie im vorliegenden Falle, gern zu Stillleben mit Objekten aus seiner häuslichen Umgebung erweitert. Die Madonna mit dem Kind ist aus anderen Kompositionen bereits bekannt, es handelt sich um eine Holzfigur mit Resten alter Fassung, entstanden in Norddeutschland wohl um 1430. Die Skulptur befand sich bis zum Tod des Malers in seinem Besitz und ist heute in der Sammlung der Ada und Emil Nolde Stiftung in Seebüll. Die Tulpen sind aus seinem üppigen Blumengarten ins Haus geholt. Zusammen bilden sie eine reizvolle, erhabene Komposition. Die Blütenform der Tulpe findet sich in der Krone der Madonna wieder. Der ganze Bildaufbau strebt nach oben. Die Bedeutung, die das Aquarell im künstlerischen Schaffen Emil Noldes einnimmt, darf mit Recht als ungewöhnlich bezeichnet werden. Kaum ein anderer Künstler der klassischen Moderne hat sich so intensiv mit der Technik der Aquarellmalerei auseinandergesetzt und ihr dank einer eigenen Technik neue, bisher ungeahnte Wirkungen abgewonnen. Noldes Malen in das nasse Japanpapier setzt eine Entschiedenheit der eingesetzten kompositorischen Mittel und der Farbwerte voraus, da Korrekturen bei dieser Technik nicht möglich sind. Neben großzügigen Landschaften sind es vor allem die Blumenaquarelle, die vom meisterlichen Umgang mit den Malmitteln zeugen. Nolde hat immer das Spontane gesucht, das, geformt durch sein künstlerisch ordnendes Temperament, sich einem höheren Sinn unterwirft. [SM] Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 15.05 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONEmil Nolde -1867 Nolde/Nordschleswig - 1956 Seebüll/Schleswig-Holstein Madonnenfigur mit Kind und Tulpen. Um 1935/1940. Watercolor. Signed in lower right. On Japon. 50.5 x 36.8 cm (19.8 x 14.4 in), the full sheet. • Family-owned for 65 years. • Special combination of figure and flowers. • Nolde is the master of 20th century watercolor art. Accompanied by a photo expertise issued by Prof. Dr. Manfred Reuther, Foundation Seebüll Ada and Emil Nolde, dated November 6, 2014. PROVENANCE: Kunsthaus Schaller, Stuttgart. Private collection (since 1956). Private collection Baden-Württemberg (inherited from aforementioned). Called up: June 18, 2021 - ca. 15.05 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Ernst Wilhelm Nay - - 1902 Berlin - 1968 Köln Lots Weib. 1947. Öl auf Leinwand. Scheibler 397. Links unten signiert und datiert. Verso signiert, datiert und betitelt. 80 x 100 cm (31,4 x 39,3 in). [JS]. • Qualitativ herausragendes Gemälde aus dem Höhepunkt der 'Hekate-Bilder', die Nays Übergang von der Abstraktion in die abstrakte Malerei markieren. • In Differenziertheit, Farbigkeit und kompositioneller Ausgewogenheit wurde in den vergangenen zehn Jahren keine vergleichbare Arbeit auf dem internationalen Auktionsmarkt angeboten. • Letztmals 1950 öffentlich ausgestellt. • Vergleichbare 'Hekate'-Gemälde befinden sich u. a. in der Pinakothek der Moderne, München, der Nationalgalerie Berlin, dem Sprengel Museum, Hannover, und dem Museum Ludwig, Köln • Nay ist der wichtigste deutsche 'Farbmaler' und der teuerste deutsche abstrakte Nachkriegskünstler. PROVENIENZ: Galerie Dr. Werner Rusche, Köln (1948). Sammlung Dr. Mutter, Bad Säckingen (bis 1981, Karl & Faber 26.11.1981). Privatsammlung Süddeutschland (seit 1981). AUSSTELLUNG: E. W. Nay - Bilder des Jahres 1947, Galerie Dr. Werner Rusche, Köln 1948, Kat.-Nr.11 (mit Abb.). Nay, Frankfurter Kunstkabinett Hanna Bekker vom Rath, Frankfurt a. M., 8.6.- Mitte Juli 1948, Kat.-Nr. 6. E. W. Nay, Kestner Gesellschaft, Hannover, 2.4.-7.6.1950, Kat.-Nr. 41. Ernst Wilhelm Nay. Die Hofheimer Jahre 1945-1951, Städtische Galerie im Städel, Frankfurt a. M. 24.2.–23.5.1994 / Museum der bildenden Künste, Leipzig 9.6.– 21.8.1994, Kat.-Nr. 33 (mit Abb. S. 65). LITERATUR: Karl & Faber, München, Auktion 158, 16.11.1981, Los 1540 (mit Abb. Taf. 15). Weltkunst, 52. Jg. , Heft 1, München, 1.1.1982 (mit Abb. S. 48). 'Lots Weib was painted when Nay was at the height of his power, brilliantly synthesising a modernist lexicon of form with a strong feeling of the embattlement of contemporary life in Germany in the late 1940s.'' John-Paul Stonard, britischer Kurator und Herausgeber diverser Monographien Ungewöhnliche Farbmischungen tauchen auf und vertiefen ein höchst differenziertes Kolorit Für Nay ist die Beschäftigung mit abstrakt strukturiertem Flächengewebe nach der ständig zunehmenden Verdichtung der figurativen Bildstrukturen in den 'Hekate-Bildern' eine logische Konsequenz. In diese Überlegung ist eingebettet, jenen „Komplex von Urformen in Verbindung mit Rhythmus und Dynamik“ so offen zu gestalten, dass sich, so Nay, „dann das eigentlich formale Thema meiner Kunst im Ganzen“ entwickeln kann (zit. nach: Ausst.-Kat. E. W. Nay 1902-1968. Bilder und Dokumente, Nürnberg und München 1980, S. 62). Nays künstlerische Entwicklung ist im Grunde bis auf die surrealen Landschaften, der ersten wirklich Nay’schen Bildthematik, immer unterlegt von Rhythmus und Dynamik, etwa von den klar gegliederten, die Gegenständlichkeit vereinfachenden 'Fischer-' und 'Lofoten-Bildern' bis zu den abstrakt strukturierten, aber noch den Rest von Figuration aus den in Frankreich entstehenden Kompositionen bewahrenden 'Hekate-Bildern'. Hier trifft man auf die inzwischen eingängig gewordenen Formen und Figurationen Nay’scher Ikonografie, mit denen Nay anstrebt, wie Werner Haftmann so treffend beschreibt, „die einzelnen farbigen Flächenschichten einmal faktisch auseinanderzulegen, sie als einzelne Qualitäten zu isolieren und durchzuarbeiten und als einzelne selbständige Elemente der räumlichen Planordnung, aber auch als isolierte Farbstimmen eindeutig festzulegen“ (Werner Haftmann, E. W. Nay, Köln 1991, S. 153). Höhepunkt der 'Hekate-Bilder' Die Aufarbeitung der Geschichte von Lots Weib, die sich auf der Flucht aus Sodom nicht umdrehen darf, scheint Nay mit seiner inneren Geschichte zu verbinden; im Gegensatz zu ihr blickt er nicht nur kompositorisch nach vorne und entwickelt und verbindet hier raffiniert ineinandergeschobene 'farbige Flächenschichten' mit 'isolierter Farbstimmung'. Bisher noch nicht verwendete Farbmischungen tauchen auf und vertiefen ein höchst differenziertes Kolorit. Der Farbauftrag, bisweilen leicht pastos, verstärkt eine eigentümlich kostbare Reliefwirkung, als handele es sich um ein höchst fremdartiges Gebilde: links die Stadt Sodom, auf die das von Gott geschüttete und vernichtende Feuer fällt; in der Mitte, das zur kristallinen Salzsäule erstarrte Weib in kalten Blautönen; neben ihr in aufgelöster Bewegung Lot, die zwei Kinder vor ihm antreibend, so wie die gesandten Engel ihn drängeln und zur Eile ermahnen. Durch die Dehnung der Formen fördert Nay eine zweidimensionale Spannung, steigert die Tragkraft und erhöht das Tempo. Trotz des traurigen Endes der Legende, eine durch den verbotenen Rückblick zur Salzsäule erstarrte Frau, verwandelt Nay seine Malerei voll heller Schönheit und strahlender Farbigkeit. Und dennoch ist auch in diesem großformatigen Bild das offene Element des Tragischen zu spüren. Die Bezeichnung 'Hekate-Bilder' Die Bezeichnung „Hekate-Bilder“ entsteht viel später, weiß Elisabeth Nay-Scheibler zu berichten. Als Nay sich 1950/51 bereits neuen Themen, den fugalen Bildformen zuwendet, besucht ihn sein verlässlicher Freund und Mentor, Ernst Gosebruch, langjähriger Direktor am Museum Folkwang in Essen und von den Nationalsozialisten im September 1933 entlassen. Er erkundigt sich nach den zuvor in Hofheim entstandenen Bildern, von denen er sich an nur einen Titel erinnert: „Tochter der Hekate“. So entsteht beiläufig ein Stilbegriff für eine Werkperiode der Jahre 1945-1948. Nay, der die Kriegsjahre in Frankreich als Kartenzeichner verbringt und von den Amerikanern ins Nachkriegsdeutschland entlassen wird, sucht nach einem neuen Anfang, nicht in Berlin, wo sein Atelier nicht mehr existiert. In der Nähe von Frankfurt, in Hofheim am Taunus, ermöglicht ihm die Künstlerin und spätere Galeristin Hanna Bekker vom Rath eine Bleibe im Atelier von Ottilie Roederstein. Die Bilder, die dort entstehen, wirken aufgebracht, erregen mit ihren heftigen Gesten und brennenden Farben, überzeugen mit einer unablässig verfolgten formalen Strategie. Die Widersprüche in seinem persönlichen Schicksal, so scheint es, regen Nay an zu einer bis dahin nicht bekannten Intensität. Im übertragenen Sinn kann man Nays 'Hekate-Bilder' der ersten Jahre nach dem Krieg als Werke verstehen, in denen er den düsteren Erinnerungen in formaler Gestalt Ausdruck verleiht, während seine Titel dem Interessierten einen winzigen Einblick in den geheimnisvollen Vorgang des künstlerischen Tuns geben. So ersetzt der Künstler die in Frankreich noch figurbetonten Erfindungen mit Themen aus der Literatur, aus der griechischen Mythologie und aus dem Alten Testament. Die zumeist erst nach Fertigstellung des Bildes von Nay vergebenen Titel lauten jetzt: Verkündigung, Paolo und Francesca, Tochter der Hekate, Sitzende vor dem Spiegel, Sibylle, Oberon, Salome, Eurydike, Hirte, Herbstlied, Kythera und Lots Weib. Das in Nays Bildern wiederkehrende Formenvokabular von Kreis-, Spindel-, Schachbrett- und Handformen ist in den 'Hekate-Bildern' sichtbar eingewoben in zumeist verschlüsselte Figuren- und Landschaftsassoziationen. Zudem verleihen bedeutungsträchtige Namen den 'Hekate-Bildern' einen mythischen Klang. [MvL] Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 17.02 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.

Katharina Grosse - - 1961 Freiburg i. Br. - lebt und arbeitet in Berlin Ohne Titel. 2000. Acryl auf Leinwand. Verso auf der Leinwand signiert und datiert sowie zweifach mit den Maßangaben bezeichnet. Auf dem Keilrahmen sowie auch auf einem dort angebrachten Etikett von fremder Hand mit der Werknummer '2000/1045 L' bezeichnet. 260 x 190 cm (102,3 x 74,8 in). • Erstmals auf dem internationalen Auktionsmarkt angeboten. • Großformatige Arbeit in der für Grosse charakteristischen Sprühtechnik. • Katharina Grosse zählt zu den weltweit erfolgreichsten Künstlerinnen der Gegenwart. • Zuletzt wird die Künstlerin mit einer spektakulären Einzelausstellung im Hamburger Bahnhof, Berlin, geehrt (2020/21). Die Arbeit ist im Werkverzeichnis unter der Nummer '2000/1045' verzeichnet. Wir danken dem Studio Katharina Grosse, Berlin, für die freundliche Auskunft. PROVENIENZ: Privatsammlung Schweiz. 'Was ich auf jeden Fall total besonders finde beim Malen ist die Tatsache, dass eben alles auf der Fläche übereinandergestapelt ist und nachher alles gleichzeitig zu sehen ist, sodass du später so eine Art Zeit-Cluster siehst. Du siehst die ersten Dinge, die du auf der Fläche gemacht hast und die, die du zum Schluss gemacht hast, gleichzeitig. Es gibt kein Nacheinander, und das ist so besonders.' Katharina Grosse, zit. nach: 3sat Pressetreff online, 13. Oktober 2020. Katharina Grosse gilt heute als eine der bedeutendsten und renommiertesten Malerinnen der abstrakten Gegenwartskunst und als Meisterin der monumentalen Malerei. Mit ihrem künstlerischen Schaffen leistet sie schon seit ihren Farbfeldmalereien in den 1990er Jahren einen wichtigen, progressiven Beitrag zur zeitgenössischen Kunst. Ihre Malerei trägt sie dabei nicht nur auf Papier, auf Leinwände und andere tradierte Bildträger auf, sondern auch auf meterlange Stoffkonstruktionen, Gegenstände, Böden, Erdaufschüttungen, Wände und Fassaden. Auf diese Weise nimmt sie ganze Räume und Örtlichkeiten ein, die sich durch ihr künstlerisches Eingreifen in überdimensionale Installationen verwandeln. Mit der Wahl des verwendeten Materials und auch mit der besonderen, für sie charakteristischen Art des Farbauftrags sorgt die Künstlerin für deutliche Grenzverschiebungen innerhalb der Malerei: Zwar arbeitet Grosse auch mit herkömmlichen Pinseln und Farbrollen, doch ihr bevorzugtes Werkzeug ist und bleibt seit 1998 die Sprühpistole. 'Ich verwende alles, was für mein Vorhaben Sinn macht. Zum Spray bin ich Mitte der Neunzigerjahre durch Zufall gekommen. Ich lebte in Marseille und ein Freund ließ mich eine Airbrush-Pistole ausprobieren. Der Anblick der kleinen über die Fläche verteilten Sprühpunkte ließ mich nicht mehr los.' (Katharina Grosse, zit. nach: n-tv online,\cf3 www.n-tv.de/leben/Katharina-Grosse-der-Name-ist-Programm-article21863889.html). Die Verwendung einer Sprühpistole minimiert den direkten körperlichen Kontakt zwischen der Künstlerin und ihrem gewählten Bildträger, der für den Farbauftrag nun nicht mehr berührt werden muss. Als Tätigkeit ähnelt das Sprayen somit viel mehr dem Prozess des Sehens und Betrachtens als dem des traditionellen malerischen Farbauftrags mit dem Pinsel. Wie auch der über ein Objekt gleitende, menschliche Blick wird die Sprühpistole mit einigem Abstand vor dem Bildträger hin- und herbewegt. Auf diese Weise legt Katharina Grosse auch in der hier angebotenen Arbeit zahlreiche, ganz unterschiedliche, zarte Farbschichten mit zum Teil glänzenden Pigmenten übereinander, die sich auf der Leinwand zu einem harmonischen Ganzen verbinden. Ihre ungewöhnliche Art des Arbeitens und ihr Verständnis von Malerei als reine 'Übermalung' - als Absage an die traditionelle Bildauffassung - führt in den späten 1990er Jahren zu einem entscheidenden Wendepunkt innerhalb ihres künstlerischen Schaffens, mit dem sie beweist, dass die einst totgesagte Disziplin der Malerei eben doch noch Raum für Weiterentwicklungen, Veränderungen und Neuentdeckungen bietet. Das zeigt sich auch an der hier angebotenen, charakteristischen Arbeit, die dem Betrachter mit dem so zarten und doch intensiven, über die Bildfläche wabernden Farbnebel und der durch die verschiedenen Ebenen des Farbauftrags erzeugten erstaunlichen Bildtiefe ein ganz besonderes Seh-Erlebnis ermöglicht. [CH] Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 17.10 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird differenzbesteuert, zuzüglich einer Einfuhrumsatzabgabe in Höhe von 7 % (Ersparnis von etwa 5 % im Vergleich zur Regelbesteuerung) oder regelbesteuert angeboten (N).

Franz Marc - - 1880 München - 1916 Verdun Zwei gelbe Tiere (Zwei gelbe Rehe). 1912/13. Aquarell und Bleistift. Hoberg/Jansen B III XXVI S. 233 (ohne Abb.), Lankheit 621 (ohne Abb.). Auf gelblichem Maschinenpapier (am Falz perforiert). 17 x 10 cm (6,6 x 3,9 in), blattgroß. Aus dem Skizzenbuch XXVI von 1912/13. • Aquarelle in diesem Format gelten als die poetischsten Werke des Künstlers. • Aus dem Besitz der Familie des Künstlers blieb es bis heute in der Sammlung Ilse und Hermann Bode. • Als Dauerleihgabe im Sprengel Museum, Hannover. • Das Aquarell entsteht während der wichtigen Zeit des 'Blauen Reiter'. • In diesem nahezu ursprünglichen Zustand aus der besten Zeit kaum noch auf dem Markt zu finden. PROVENIENZ: Maria Marc, Ried (bis 1935/36). Sammlung Ilse und Hermann Bode, Hannover/Steinhude (wohl seit 1936). Privatsammlung Deutschland (durch Erbfolge). AUSSTELLUNG: Kunsthaus Zürich, 1934 (kein Kat.). Galerie Gutekunst & Klipstein, Bern, 1935 (kein Kat.). Kunstmuseum Basel, 1935 (kein Kat.). Kunsthaus Zürich, 13.1.-10.2.1935, Nr. 134. Franz Marc. Gedächtnisaustellung, 150. Jahre Ausstellung Kestner-Gesellschaft, Hannover, 4.3.-19.4.1936, Nr. 78 (aus hannoveranischem Privatbesitz, wohl Sammlung Hermann Bode). Zeitgenössische Kunst aus hannoverschem Privatbesitz, Kestner Gesellschaft, Hannover, 1954, wohl Nr. 93. revonnaH. Kunst der Avantgarde in Hannover 1912-1933, Sprengel Museum, Hannover, 23.9.2017-7.1.2018, S. 20 (mit Abb.). Sprengel Museum, Hannover (Dauerleihgabe bis Anfang 2021). „Gibt es für einen Künstler eine geheimnisvollere Idee als die, wie sich wohl die Natur in dem Auge eines Tieres spiegelt?“ Franz Marc, um 1911/12 Bei der Betrachtung dieses Aquarells - im Format etwas größer als eine Postkarte - gelingt es Franz Marc erneut, seine Ergriffenheit von der geheimnisvollen Schöpfungsmacht der Natur auf uns zu übertragen. Wir sind ergriffen von der Anmut der Darstellung, angetan von der erhabenen Formung der Tierkörper in fantasievoller Landschaft, angetan von der Wirkung der fein gesetzten Farben. Das Werk des Künstlers ist beseelt von tiefgreifenden Gefühlen für das Tier, welches sich instinktiv in der Natur bewegt, mit ihr verschmilzt, und bei all dem erscheint die Beobachtung des Künstlers nicht von dieser Welt: „Gibt es für einen Künstler eine geheimnisvollere Idee als die, wie sich wohl die Natur in dem Auge eines Tieres spiegelt? Wie sieht ein Pferd die Welt oder ein Adler, ein Reh oder ein Hund? Wie armselig, seelenlos ist unsere Konvention, Tiere in eine Landschaft zu setzen, die unserm Auge zugehört, statt uns in die Seele des Tieres zu versenken, um dessen Bildkreis zu erraten. […] Was hat das Reh mit dem Weltbild zu tun, das wir sehen? Hat es irgendwelchen vernünftigen oder gar künstlerischen Sinn, das Reh zu malen, wie es unserer Netzhaut erscheint, oder in kubistischer Form, weil wir die Welt kubistisch fühlen? Wer sagt mir, daß das Reh die Welt kubistisch fühlt; es fühlt sie als ‚Reh‘, die Landschaft muß also ‚Reh‘ sein. Das ist ihr Prädikat“, formuliert Marc 1911/12, Gedanken, die Maria Marc 1920 veröffentlicht. (Zit. nach: Franz Marc. Briefe, Schriften und Aufzeichnungen, hrsg. von Günter Meißner, Leipzig 1989, S. 233) Franz Marc nimmt die Naturwissenschaft sehr ernst, vergräbt sich zudem in den Geist der Tier-Symbolik und kann sich so auf romantische Weise in ausgeprägter Poesie seinen mitunter träumerischen Vorstellungen nach einer ursprünglichen Welt hingeben. So bindet Marc die gelben Rehe ein in kreisförmige, geometrische Linien, die er aus der Haltung der Tiere heraus ableitet. Die hügelige Landschaft im Vorder- und Hintergrund wird in diesen Rhythmus runder Formgebilde eingeschlossen und gerät in einen kreisenden Bewegungsimpuls, entwickelt sich aus der Körperform der Tiere. Tier und Umwelt vereint der Künstler zu einer alle Bildebenen durchdringenden Synthese mit einer weich fließenden, organischen, dem Kubismus entlehnten Formensprache. Franz Marc ist fasziniert von der kubistischen Gestaltungsform, um die inhaltliche Aussage zu steigern, zu konzentrieren und sie mit seinen sinnbildlich aufgeladenen Farben zu besetzen. Nicht zuletzt spielt die Farbpalette in seinen Kompositionswelten eine höchst symbolische Rolle, wie hier das Gelb: „Gelb ist das weibliche Prinzip, sanft, heiter und sinnlich“, schreibt Marc in einer längeren Überlegung über Farbtheorien im 19. Jahrhundert am 12. Dezember 1910 an seinen kürzlich in München gewonnenen Freund August Macke nach Bonn (August Macke, Franz Marc, Briefwechsel, Köln 1964, S. 28). [MvL] Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 19.16 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.

Emil Schumacher - - 1912 Hagen - 1999 San José/Ibiza Dibon. 1989. Mischtechnik auf Holz. Rechts unten signiert und datiert. 77 x 104 cm (30,3 x 40,9 in). • Faszinierendes Beispiel für Schumachers Action-Painting, dessen abstrakte Motivik ein wunderbares Zeugnis des hochdynamischen Malaktes ist. • Eine der seltenen informellen Kompositionen Schumachers, die auf dem kraftvollen Schwarz-Gelb-Kontrast basiert. • Eine vergleichbare goldgelbe Komposition Schumachers aus dem Jahr 1989 befindet sich in der Sammlung des Städel Museums, Frankfurt a. M. • Eindrucksvolle haptische Präsenz der Farbe, die Schumachers Wunsch, Farbe als Materie zu gestalten, erfahrbar werden lässt. Wir danken Herrn Dr. Ulrich Schumacher, Emil Schumacher Stiftung Hagen, für die wissenschaftliche Beratung. Die Arbeit ist im Archiv unter der Nummer '0/190' registriert. PROVENIENZ: Galerie Hans Strelow, Düsseldorf (verso mit dem Etikett). Privatsammlung Rheinland. 'Alle Schumacher-Bilder sind Unikate in einem besonderen Sinn. Es gibt keine Skizzen, keine Vorentwürfe. Nichts ist geplant oder gar programmiert. Am Anfang steht immer nur eine allgemeine, nicht festgelegte, offene Bildvorstellung.' Karl Ruhrberg, Emil Schumacher. Zeichen und Farbe, Köln 1987, S. 27. Schumacher, der bereits in den frühen 1950er Jahren beginnt, gestisch abstrakt zu malen, und darüber bald zu seinem unverwechselbaren Stil findet, gehört rasch zu den bedeutenden Protagonisten der deutschen abstrakten Nachkriegsmalerei. Impulsiv und farbgewaltig sind seine Schöpfungen, die bis heute durch die enorme Plastizität der Farbe begeistern. Farbe als Materie steht im Zentrum von Schumachers Aktionsmalerei, der es in faszinierender Weise gelingt, die haptische Präsenz auf der Leinwand erfahrbar zu machen: 'Für den Aktionsmaler ist Unruhe die erste Künstlerpflicht. [..] Informelle Malerei hatte immer die Tendenz, in die dritte Dimension vorzustoßen [..] Schumacher sah den latenten Objektcharakter seiner Bilder und machte konsequenterweise den Versuch, ihre Innenform nach außen zu holen. [..] Schumacher wollte sich, wie er sagt, auf das Bildzentrum konzentrieren, das 'Unwesentliche der Hintergründe' einfach weglassen, rigoroser als vorher das Material zum Motiv der Bildkonzeption machen und die taktilen Reize der Buckel und Höhlungen, Netze und Krater hervorheben.' (Karl Ruhrberg, Emil Schumacher. Zeichen und Farbe, Köln 1987, S. 22). Wunderbar haptisch tritt uns in 'Dibon' ein leuchtend-pastoses Farbrelief entgegen, das es zu erkunden gilt und das durch seine in Schumachers malerischem Schaffen seltene goldgelbe Farbigkeit begeistert. Nach erdig-braunen Anfängen in den 1950er Jahren ist Schumachers Werk fortan neben erdigen, von roten und blauen Kompositionen beherrscht. Vermutlich ist mit 'Bing' im Jahr 1966 eines der ersten Werke in Schwarz-Gelb entstanden, eine äußerst kraftvolle Farbkombination, die fortan selten aber konstant in Schumachers Oeuvre wiederkehrt. Mit 'Salangan' (1989) befindet sich eine vergleichbare, ebenfalls aus dem Gegensatz zwischen kraftvollem schwarzen Liniengefüge und goldgelbem Fonds getragene Komposition in der Sammlung des Städel Museums in Frankfurt am Main. Bereits 1958 wird Schumacher für sein Werk mit dem Guggenheim Award ausgezeichnet und ist auf der Biennale von Venedig vertreten. Ein Jahr später zeigt er mehrere Arbeiten auf der documenta II. Schumacher wird zu einem der bedeutendsten Vertreter des europäischen Informel. Er ist ein Aktionskünstler, der mit exzentrischen Gesten vor oder über der am Boden liegenden Leinwand agiert. Zuletzt hat deshalb die Ausstellung 'Le Grand Geste! Informel und Abstrakter Expressionismus 1946-1964' (2010) im Museum Kunst Palast, Düsseldorf, Schumachers Werk im Kontext des amerikanischen Action-Paintings gewürdigt. [JS] Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 19.48 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONEmil Schumacher -1912 Hagen - 1999 San José/Ibiza Dibon. 1989. Mixed media on panel. Signed and dated in lower right. 77 x 104 cm (30.3 x 40.9 in). • Fascinating example of Schumacher's Action-Painting, the abstract motif is a marvelous document of a highly dynamic painting process. • One of Schumacher's rare informal compositions based on the powerful contrast between black and yellow. • A similar golden-yellow composition by Schumacher from 1989 is part of the collection of the Städel Museum, Frankfurt a. M. • The color has a remarkable presence and expresses Schumacher's wish to treat color as tangible matter. We are grateful to Dr. Ulrich Schumacher, Emil Schumacher Foundation Hagen, for his kind expert advice. The work is registered at the archive with the number '0/190'. PROVENANCE: Galerie Hans Strelow, Düsseldorf (verso with the label). Private collection Rhineland. 'All of Schumacher's pictures are unique objects in a special sense. There are no sketches, no preliminary drawings. Nothing is planned or even programmed. There is just a general, undetermined open concept at the beginning of every work.' Karl Ruhrberg, Emil Schumacher. Zeichen und Farbe, Cologne 1987, p. 27. Schumacher, who began to make abstract gestural paintings in the early 1950s, soon found his unmistakable style and quickly became one of the most important protagonists of German Post-War Abstraction. His creations are impulsive and colorful, even today the enormous plasticity of the color makes them inspiring. Color as matter is at the center of Schumacher's action painting, who succeeds in making the haptic presence tangible on the canvas in a fascinating way: 'For the action painter restlessness is the artist's first and foremost duty. [.] Informal painting always tended to advance into the third dimension [.] Schumacher saw the latent object character of his pictures and consequently made the attempt to bring their inner form to the outside. [.] Schumacher wanted, as he said, to concentrate on the center of the picture, and to leave out the 'inessentials of the background', to make the material the motif of the image conception more rigorously than ever before and to emphasize the tactile charm of the humps and hollows, nets and craters. ' (Karl Ruhrberg, Emil Schumacher. Zeichen und Farbe, Cologne 1987, p. 22). In 'Dibon' we encounter a wonderfully haptic color relief, which is to be explored and which inspires with a golden yellow color that is rarely found in Schumacher's painterly creation. After earthy-brown beginnings in the 1950s, Schumacher's work became increasingly dominated by red and blue compositions alongside the works in earthy tones. Probably one of the first works in black and yellow was 'Bing' from 1966, an extremely powerful color combination that would from then on occasionally pop up in Schumacher's oeuvre. 'Salangan' (1989) is a comparable composition, it is also borne out of the contrast between the powerful black line structures and the golden yellow fund. Today it is part of the collection of the Städel Museum in Frankfurt am Main. As early as in 1958 Schumacher received the Guggenheim Award for his work and was represented at the Venice Biennial. A year later he showed several works at the documenta II. Schumacher became one of the most important representatives of European Informalism. He was an action artist who treated the canvas that lay stretched out in front of him on the floor with eccentric gestures. Most recently the exhibition 'Le Grand Geste! Informel und Abstrakter Expressionismus 1946-1964' (2010) at the Museum Kunst Palast, Düsseldorf, honored Schumacher's work in the context of American Action Painting. [JS] Called up: June 18, 2021 - ca. 19.48 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Jörg Immendorff - - 1945 Bleckede bei Lüneburg - 2007 Düsseldorf Cinderella. 1996. Öl auf Leinwand. Gohr II.378. Rechts unten signiert und datiert sowie unten mittig (als Teil der Darstellung) betitelt. Verso auf der umgeschlagenen Leinwand monogrammiert und mit der Werknummer 185 bezeichnet. 250 x 250 cm (98,4 x 98,4 in). [CH]. • Jörg Immendorff zählt zu den bedeutendsten und international erfolgreichsten deutschen Nachkriegskünstlern. • Monumentalwerk, das die geballte Essenz von Immendorffs Kunst enthält. • Eine der sehr seltenen großformatigen Arbeiten auf dem Auktionsmarkt. • Seit Entstehung ohne Besitzerwechsel. • Vergleichbare Arbeiten aus diesem Werkzyklus befinden sich bspw. in der Sammlung Essl, Klosterneuburg/Wien, und im Museum Ludwig, Köln. - Zuletzt zeigen das Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, wie auch das Haus der Kunst in München große Retrospektiven (2018/19). PROVENIENZ: Privatsammlung (direkt vom Künstler erworben). AUSSTELLUNG: Jörg Immendorff. The Rake's Progress, Gl. Holtegaard/Breda-Fonden, Holte/Dänemark, 21.3.-25.4.1999, S. 55 (mit Abb., S. 45). 'Ein gutes Bild löst sich beim Betrachter ein. Ein gutes Bild muss Magie erzeugen.' Jörg Immendorff, zit. nach: Michael Köhler, Jörg Immendorff: Der Dirigent mit dem Pinsel, NDR Online. Jörg Immendorff gilt als einer der wichtigsten und international erfolgreichsten deutschen Künstler der Nachkriegszeit. In den 1960er Jahren studierte er bei Joseph Beuys an der Düsseldorfer Kunstakademie, ab 1996 lehrte er dort selbst. Seit mehr als 50 Jahren werden seine Werke in nationalen und internationalen Ausstellungen gezeigt, u.a. 1972 und 1982 auf der documenta 5 und 7 in Kassel, 1976 auf der 37. Biennale in Venedig und später im Museum of Modern Art, New York (1996 und 2006), im Museum Ludwig, Köln (2004), in der Neuen Nationalgalerie, Berlin (2005) und in der Central Academy of Fine Arts, Peking (2017). Zuletzt widmeten ihm sowohl das Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, als auch das Haus der Kunst in München große Retrospektiven (2018/19). Immendorffs farbintensive, figurative Bildwelten konfrontieren uns mit einer Fülle von Symbolen, Erzählsträngen und kunsthistorischen Bezügen. Seine Gemälde funktionieren oft wie Bilderrätsel, die den Betrachter spielerisch dazu einladen, sich einen Reim auf sie zu machen. In 'Cinderella' sind dies ein inkongruentes Selbstporträt des Künstlers, der sich als Frau ausgibt, eine skulpturale Wiedergabe von Théodore Géricaults 'Floß der Medusa' (1819), eine riesige Meereslandschaft, die den Bildrand überwuchert, und das Zitat eines jedem Kind bekannten Märchens. In der Mitte des Bildes thront die dreidimensionale Wiedergabe von Géricaults Gemälde 'Floß der Medusa', das 1819 als Reaktion auf die schreckliche Geschichte der 150 Menschen entsteht, die nach dem Untergang der 'Medusa' 1816 auf einem kleinen Floß gestrandet waren. Als es 13 Tage später den Senegal erreichte, waren bis auf Fünfzehn alle umgekommen. Einhundertachtzig Jahre später beschließt Immendorff, die Spuren dieser Katastrophe aus den Tiefen des Meeres zu heben, um sie aus dem Schleier der Geschichte zu befreien. Hatte Géricaults Gemälde für den politischen Schiffbruch Frankreichs gestanden, dessen ruderlose Politiker auf eine nationale Katastrophe zusteuerten, so deutet Immendorff mit 'Cinderella' an, dass die Führer, die das Schiff des gerade wiedervereinigten Deutschlands steuern, in der gleichen Gefahr schweben. Wie das 'Floß der Medusa' ist somit auch 'Cinderella' ein 'engagiertes Gemälde', das allerdings fast alle Spuren des Realismus vermissen lässt. Stattdessen bedient sich Immendorff des Vehikels des grotesk-komischen Humors, um mit seinen erfinderischen Formen das kollektive Bewusstsein zu thematisieren: grotesk im Sinne der frechen Überhöhung eines 'ready-made'-Motivs, sodass es subversiv wird; komisch, weil Immendorff die Kraft kennt, Vulgarität mit kritischer Intelligenz zu mischen um erhellendes Lachen zu erzeugen. Beide Qualitäten treten erstmals in seiner Baby-Art (1966/67) hervor. Die cartoonartigen Agit-Prop-Bilder der 1970er Jahre, die daraus entstehen, sollten bald nicht nur die burlesken Kompositionen von Martin Kippenberger helfen hervorzubringen, sondern auch die schräge, aber eindringliche Qualität vieler von Neo Rauchs besten Bildern. Eine große Seelandschaft füllt einen Großteil des Hintergrunds von Immendorffs 'Cinderella'. Im rauen blauen Wasser sehen wir nicht nur ein umgestürztes Floß, sondern auch eine weibliche Figur, die sich an dessen Ränder klammert. Am Grund schwimmen die Reste eines skulptierten Adlers, im oberen Teil des Bildes dümpelt eine Flasche mit einer Botschaft. Ihr gegenüber sind deutlich die Worte 'Volkswerft GmbH' zu erkennen. Sie verweisen auf einen Skandal um die Veruntreuung von Ostgeldern durch die Stralsunder Volkswerft (Vulkan-Konzern), der in dem Jahr, in dem Immendorff 'Cinderella' malt, an die Oberfläche schwimmt. Der blaue Fisch, den wir in der Nähe von Immendorffs Modell des Floßes der Medusa nach Luft schnappen sehen, scheint sich sogar aus der Meereslandschaft herausgedreht zu haben, als wolle er den vergifteten Gewässern dieser Geschichten entfliehen. 'Cinderella' zeugt auch von Immendorffs Meisterschaft in der Selbstdarstellung. In einem transparenten Negligé und mit einer riesigen Perücke hat Immendorff seinen Kopf so verschraubt, dass er absurderweise über seinem üppigen Gesäß erscheint. Diese Art der bewussten Darstellung seiner selbst als etwas, das so anders ist, dass es zum Lachen anregt, zitiert auch zentrale Strategien seiner Aktionen der sechziger Jahre, die sich in seinen 'Café Deutschland'-Bildern fortsetzen. Auch das große feuerrote Haarteil, das Immendorff in 'Cinderella' trägt, verrät seine neue intensive Beschäftigung mit der satirisch-sozialkritischen Kunst von William Hogarth (1697-1764). Es stammt aus Hogarths 'The Five Orders of Periwigs' (1761), einer Radierung, die sich über die ausgefallenen Frisurenmoden des 18. Jahrhunderts mokiert. Erstmals setzt sich Immendorff 1993 mit Hogarths Werken auseinander, als er das Bühnenbild und die Kostüme für die Salzburger Sommerfestspiele für Igor Strawinskys Oper 'The Rake's Progress' entwirft. Fast alle Bilder und Skulpturen Immendorffs entspringen der Überzeugung des Künstlers von der produktiven Kraft des Spiels. In der Überzeugung, dass 'der Mensch, um wirklich zu spielen, spielen muss wie ein Kind', machte sich Immendorff daran, diese dadaistische Qualität in der deutschen Kunst nach 1945 zu reaktivieren. Und so tritt er in 'Cinderella' als Patin der weiblichen Märchenfigur auf. Den Pinsel hat er hier gegen einen funkelnden Zauberstab getauscht und hält ihn in die Höhe, als wolle er damit sagen, dass es seine Aufgabe als Künstler sei, die wesentlichen Fakten schlummernder Geschichten in den Sinn zu zwinkern. So enthält das hier angebotene Monumentalwerk die geballte Essenz von Immendorffs Kunst: Selbstporträt und augenzwinkernde Selbstironie, zeitpolitischer Kommentar und kunsthistorischer Rekurs, Ernsthaftigkeit und freche Provokation, grelle, unmissverständliche Figuration und verwirrende, spektakuläre Skurrilität - eine Malerei auf der Bühne von Immendorffs eigenem Atelier. Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 20.08 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird differenzbesteuert, zuzüglich einer Einfuhrumsatzabgabe in Höhe von 7 % (Ersparnis von etwa 5 % im Vergleich zur Regelbesteuerung) oder regelbesteuert angeboten (N).

Julius Bissier - - 1893 Freiburg i. Br. - 1965 Ascona 28. Dez 58 II. 1958. Eiöltempera auf Leinen. Links unten signiert und datiert '28. Dez 58'. 18,5 x 21,3 cm (7,2 x 8,3 in). [CH]. • Im Entstehungsjahr der hier angebotenen Arbeit wird Bissier mit einer ersten großen Retrospektive in der Kestner Gesellschaft in Hannover geehrt (Wanderausstellung, anschließend in der Kunsthalle Bremen, im Städtischen Museum, Duisburg, u. a.). • Im selben Jahr folgt eine Teilnahme an der XXIX. Biennale in Venedig. Das Werk ist im Archivio Bissier, Ascona, unter der Archiv-Referenz '28. Dez 58 II/7+8 III.Diap' verzeichnet. Wir danken für die freundliche Auskunft. PROVENIENZ: Moeller Fine Art Ltd., London. Sammlung Deutsche Bank (vom Vorgenannten erworben). Im Jahr 1961 übersiedelt Bissier von Hagnau am Bodensee, wo er seit 1939 wohnt, ins Tessin. In Ascona lebt er in der Casa Rondine, einem kleinen ehemaligen Weingärtnerhaus, in dem sich heute das Archiv Bissier befindet. Hier fotografiert er, spielt Cello und empfängt viele Freunde, darunter den ab 1960 in Basel lebenden Mark Tobey, den bei Locarno lebenden Hans Arp und Erich Kästner, der sich in den 1960er Jahren häufig im Tessin aufhält. Aber auch mit so namhaften Kunsthistorikern wie Werner Schmalenbach, Will Grohmann und Werner Haftmann pflegt Bissier Freundschaften. In der Folge der von Werner Schmalenbach 1958 zunächst für die Kestner Gesellschaft in Hannover konzipierten retrospektiven Ausstellung setzt der späte, aber internationale Ruhm der Kunst Julius Bissiers ein. Eine Kunst, die stark von der Lektüre europäischer wie auch ostasiatischer Philosophie geprägt ist. Ausgehend von den Werken des Baseler Altertumsforschers Johann Jakob Bachofen, die Bissier bereits 1936/37 studiert, lässt er sich in den letzten Jahren seines Leben durch Fragmente von Heraklit, Texte zum Zen-Buddhismus sowie zum Taoismus, aber auch durch Bücher des chinesischen Schriftstellers Lin Yutang von der chinesischen Kultur inspirieren. Ab Mitte der 1950er Jahre verschwindet in Bissiers Werk jeglicher konkrete Verweis auf eine imaginierte Zeichenhaftigkeit. Bis zu seinem Tod im Jahr 1965 werden seine Bildfindungen immer einfacher, reduzierter und gerade dadurch auch kühner und radikaler. Konnten in den vorherigen Werken meist noch zeichenhafte Gestaltungen beschrieben werden, wie eine Reihe von Gefäßen ('1. Mai 62'), so erlangt hier die Formensprache einen kaum mehr zu steigernden Grad an Freiheit im Ausdruck. Diesen Werken ist - und sei es nur in einem einzigen Pinselschwung - das Fehlen jedweder aggressiven, ostentativen oder aufzeigenden Geste eigen. Die Malerei lebt ganz aus dem Geist einer intensiven Spiritualität, einer friedfertigen Meditation. Und nicht nur dem Künstler ist diese Haltung eigen. Im Schauen, im Sinnen, im Lauschen der Werke weitet sich dieses Wissen in den Betrachtern aus. Im Sinn einer tagebuchartigen Ordnung ist für Julius Bissier typisch, die Zeichnungen mit Ort und Tag zu versehen, um damit auch das 'Serielle' seiner Arbeitsweise herauszustellen. [MvL] Aufrufzeit: 19.06.2021 - ca. 13.18 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONJulius Bissier -1893 Freiburg i. Br. - 1965 Ascona 28. Dez 58 II. 1958. Egg and oil tempera on linen. Signed and dated '28. Dez 58' in lower left. 18.5 x 21.3 cm (7.2 x 8.3 in). [CH]. • The year this work was made Bissier was honored in a first grand retrospective at the Kestner-Gesellschaft in Hanover (travelling exhibition with stops at, among others, the Kunsthalle Bremen, the Städtische Museum, Duisburg). • The same year the artist also participated in the XXIX Venice Biennial. The work is registered at the Archivio Bissier, Ascona, with the archive reference '28. Dez 58 II/7+8 III.Diap'. We are grateful for the kind support in cataloging this lot. PROVENANCE: Moeller Fine Art Ltd., London. Deutsche Bank Collection (acquired from aforementioned). Called up: June 19, 2021 - ca. 13.18 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Jonas Burgert - - 1969 Berlin - lebt und arbeitet in Berlin Adlerkopf. 2005. Öl auf Leinwand. Verso signiert und datiert. 110 x 80 x 5 cm (43,3 x 31,4 x 1,9 in). • Jonas Burgert gilt als Meister der neuen Figuration und als einer der bedeutendsten zeitgenössischen Künstler Deutschlands. • Das frühe Gemälde 'Adlerkopf' ist ein wunderbares Beispiel für Burgerts virtuosen Umgang mit historischen Bildzitaten. • 'Adlerkopf' zeigt Burgerts hoch überlegte Arbeitsweise, die jedes motivische Detail komplett durchkonzipiert und malerische Spontanität kategorisch ausschließt. • Bugerts Gemälde sind komplexe Bildrätsel, die häufig existentielle Fragestellungen thematisieren und damit gemalter Philosophie gleichen. • 'Adlerkopf' ist im Jahr von Burgerts künsterlischem Durchbruch im Kontext der Ausstellung 'Geschichtenerzähler' (2005) in der Hamburger Kunsthalle entstanden. • Heute befinden sich Bugerts Gemälde unter anderem in der Sammlung der Londoner Saatchi Gallery, in der Hamburger Kunsthalle oder der Sammlung Sander in Berlin. Wir danken dem Atelier Jonas Burgert, Berlin, für die freundliche Beratung. PROVENIENZ: Privatsammlung Hannover. Privatsammlung Süddeutschland (2011 vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Gift - Jonas Burgert, Ausst.-Kat. Düsseldorf 2008, S. 7 (mit Abb.). 'Wenn ich ins Atelier komme, sitze ich dort zwei Stunden herum, bevor ich überhaupt anfange zu arbeiten. Die ganzen normalen Wertigkeiten des Lebens muss man eigentlich weglassen und in die Empfindlichkeit gehen. Also man muss einen großen Aufwand betreiben, um wirklich empfindlich sein zu können.' Jonas Burgert, zit. nach: deutschlandfunkkultur.de, 18.4.2018. Seit der Ausstellung 'Geschichtenerzähler' in der Galerie der Gegenwart der Hamburger Kunsthalle im Jahr 2005 gehört der Berliner Jonas Burgert zu den absoluten Shootingstars der internationalen Kunstszene. Einst als Nachfolger von Neo Rauch und Daniel Richter gehandelt, gilt er inzwischen längst als einer der bedeutendsten zeitgenössischen Künstler Deutschlands. Burgert verwebt in seinen magischen Bildfindungen immer wieder Zitate aus der ägyptischen, antiken und mittelalterlichen Kunst mit Neuem, Rätselhaftem und Groteskem. International wird er spätestens seit seiner Entdeckung durch den erfolgreichen Mäzen und Kunsthändler Charles Saatchi als Meister einer neuen deutschen Figuration gefeiert. Seine Arbeiten werden auf internationalen Messen hoch gehandelt und befinden sich heute in bedeutenden internationalen Sammlungen, u. a. der Hamburger Kunsthalle, der Saatchi Collection, London, der Olbricht Collection, Essen/Berlin, und der Vicki und Kent Logan Collection, Denver. Burgerts virtuos gemalte Schöpfungen sind Rätsel, die von nahen und fremden Kulturen handeln, von Vertrautem und Unbekanntem, und häufig auch von Leben und Tod. 'Adlerkopf' ist im für Burgerts Karriere entscheidenden Jahr seines künstlerischen Durchbruchs entstanden. 2005 zehrt der Künster motivisch noch von seinem Ägypten-Aufenhalt, den er sich einige Jahre zuvor über ein Reisestipendium und den Nachwuchsförderpreis der UdK Berlin finanziert hat und der fortan wie alles Gesehene im enormen Bild- und Zitatgedächtnis des Malers konserviert ist. Schön zeigt sich in 'Adlerkopf' Burgerts hoch überlegte Arbeitsweise, die jegliche malerische Spontanität kategorisch ausschließt. Lange dauert es vor jedem seiner bis ins kleinste Detail motivisch durchdachten Gemälde, bis er schließlich zum Pinsel greift und diese fertige geistige Komposition in absoluter technischer Perfektion in Malerei überführt. Da verwundert es nicht, dass Burgert den Weg zur Malerei über den Umweg eines Philosophiestudiums gefunden hat, der aber im Rückblick alles andere als ein Umweg war, sondern die besondere Stärke seiner Arbeiten ausmacht, die gemalter Philosophie gleichen: 'Ich bin zu den Philosophen gegangen, habe mir das angeschaut, bin dann noch zu den Psychologen gegangen, weil ich das auch hochinteressant fand, und habe dann aber gemerkt, dass ich eigentlich ein ganz anderes Medium brauche. Ich ging dann immer nach Hause und dachte: Eigentlich müsste man das jetzt irgendwie malen können [..] Irgendwann habe ich aber gemerkt, das ist das Medium. Mir fehlt das Visuelle. Ich muss es sehen.' (zit. nach: deutschlandfunkkultur.de, 18.4.2018). Seine Bilder gleichen Rätseln, die entschlüsselt werden wollen, aber folgen anders als die Kunst des Mittelalters keiner festen Ikonografie. Was will uns also der Adler im Kokon mit Krummstab und Wedel, den Insignien pharaonischer Macht, sagen? Ein Gedanke zu den Autoritäten menschlichen Daseins? Eine visuelle Neuschöpfung, welche die Insignien der ägyptischen Könige mit dem Adlerkopf, dem Symbol der ägyptischen Götter, zu einem zwischen weltlicher und göttlicher Macht changierenden Zwitterwesen verschmilzt. Burgert gelingt in 'Adlerkopf' durch den virtuosen Umgang mit historischen Bildzitaten auf vollkommen neuartige Weise die Konfrontation des modernen Menschen mit den seit jeher existenziellen Fragen nach Urspung, Sinn und Grenzen der menschlichen Existenz. [JS] Aufrufzeit: 19.06.2021 - ca. 16.54 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONJonas Burgert -1969 Berlin - lebt und arbeitet in Berlin Adlerkopf. 2005. Oil on canvas. 110 x 80 x 5 cm (43.3 x 31.4 x 1.9 in). • Burgert is considered one of the most important contemporary artists in Germany and an internationally sought-after representative of New German Figuration • The early painting 'Adlerkopf' is a great example of Burgert's virtuoso use of historical references • 'Adlerkopf' is a document of Burgert's work process in which every detail is detail is meticulously conceived and which fundmentally excludes any sort of artistic spontaneity. • Burgert's paintings are complex pictorial riddles that often address existential questions making them painted philosophy. • 'Adlerkopf' was made the year of Burgert's breakthroug in context of the exhibition 'Geschichtenerzähler' (2005) at the Hamburger Kunsthalle. • Today Burgert's paintings are in possession of, among others, the London Saatchi Gallery, the Kunsthalle Hamburg or the Collection Sander in Berlin. We are grateful to the Studio Jonas Burgert, Berlin, for the kind support in cataloging this lot. PROVENANCE: Private collection Hanover. Private collection Southern Germany (acquired from aforementioned in 2011). EXHIBITION: Gift - Jonas Burgert, ex. cat. Düsseldorf 2008, p. 7 (with illu.). Jonas Burgert, quote from: deutschlandfunkkultur.de, April 18, 2018 Called up: June 19, 2021 - ca. 16.54 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Tales of the RIC. Blackwood. 1922; The Evolution of Sinn Fein by Mitchell Henry. 1920; The O’Rahilly by Marcus Bourke. 1967; John O’Leary a study in Irish separatism by Marcus Bourke in dj. 1967; Lord Edward Fitzgerald by Bodkin. 1921; Ireland wins her Freedom by Constantine Fitzgibbon and Life and Death of Roger Casement by Gwynn. 1930. 7 books.

In Dark and Evil Days by Francis Sheehy Skeffington. Duffy. 1919; The Trail of the Black & Tans by The Hurler on the Ditch. Dublin. 1921; A Story of the Anglo-Irish War. Benson’s Flying Column by Thomas P. Irwin. 1945 and The Victory of Sinn Fein. How it won It and how it used It by P. S. O’Hegarty. Talbot press. 1924. 4 books

POWER, CYRIL EDWARDLondon 1872 - 1951Titel: The Sunshine Roof. Datierung: Ca. 1934. Technik: Farblinolschnitt auf chamoisfarbenem Japan. Maße: 24 x 30 x 27 x 33cm. Bezeichnung: Signiert, betitelt und nummeriertRahmen/Sockel: Rahmen. Provenienz:- Gallery Osborne Samuel, London (Vermerk auf Rahmeninnenseite)- Privatsammlung Italien- Privatsammlung Nordrhein-Westfalen Literatur:- Stephen, Coppel: Linocuts of the Machine Age - Claude Flight and the Grosvenor School, Aldershot 1995, WVZ.-Nr. CEP 39Die britischen Künstler Sybil Andrews und Cyril Power gehören zu den wichtigsten Vertretern der Londoner Grosvenor School of Modern Art. Die Grosvenor School wird in den 1920er und 1930er Jahren zu einer führenden Kraft in der Produktion und Förderung moderner druckgrafischer Werke. Cyril Power, Künstler und Architekt, ist Mitbegründer der Grosvenor School, wo er zu den Themen Architektur und Ornament unterrichtet. Sybil Andrews, Schweißerin im Ersten Weltkrieg, lernt Power 1918 in ihrer gemeinsamen Heimatstadt Bury St. Edmunds in Sussex kennen. Power wird Andrews künstlerischer Mentor, woraus eine 20jährige Arbeitsgemeinschaft entsteht. Andrews besetzt die Stelle der Schulsekretärin an der Grosvenor School. Beide nehmen an den bedeutenden Kursen von Claude Flight teil. Claude Flight unterrichtet seine Technik des Linoldrucks an der Grosvenor School und versammelt einen Kreis von Schülern um sich, zu dem neben Andrews und Power auch William Greengrass, Lill Tschudi und Edith Lawrence gehören. Claude Flight schwebt eine neue Kunst vor, die den schnellen Rhythmus und die Dynamik des neuen, modernen Lebens nach dem Ersten Weltkrieg wiederspiegelt. Die Drucke von Sybil Andrews und Cyril Power zeigen, wie die Künstler der Grosvenor School besonders der Kunst des Futurismus und Vortizimus zugetan sind. Die Beschäftigung mit Geschwindigkeit und Maschinen wird zu einem zentralen Thema. Mit der Konzentration auf den Linoldruck bedienen sich die Künstler bewusst eines weitgehend unerforschten Mediums, das nicht von einem historischen Kunstkanon überschattet wird. Die Innovation von Claude Flight besteht darin, dass er seine Schüler dazu anregt, für jede Farbe einen anderen Block zu verwenden, um so durch Farbe eine Struktur zu gewinnen. Drei bis fünf Blöcke (einer pro Farbe) braucht es zur fertigen Komposition. Jeder Block wird mit einer Druckfarbe eingefärbt, ein dünnes Japanpapier auf den Block gelegt und die Farbe durch sanften Druck mit der Rückseite eines Löffels oder eines kreisförmigen Lederpolsters auf das Blatt übertragen. Seine Schüler reagieren darauf mit Werken, die sich durch ihre klare Farbgebung und ihren berauschenden Sinn für kraftvolle Bewegung auszeichnen. Ihre lebhaften, hochmodernen Linolschnitte vermitteln immer noch ein wunderbares Gefühl für die Aufregung und Dynamik des Lebens, das sich mühelos ins 21. Jahrhundert transportieren lässt. Die Linoldrucke von Sybil Andrews zeigen ihre Konzentration auf die Darstellung der rhythmischen Bewegung menschlicher Figuren. "Rush Hour" (1930) zeigt den wirbelnden Menschenstrom in der Londoner U-Bahn als Symbol für die Hektik des neuen Maschinenzeitalters. Auch der Rhythmus der menschlichen Figur bei der Arbeit oder beim Sport vermag Andrews meisterlich einzufangen. "The Winch" (1930), "Tillers of the Soil" (1934), "Michaelmas" (1935) und "Bringing in the Boat" (1933) zeigt Männer, die in irgendeiner Form mit körperlicher Aktivität und Sport beschäftigt sind, entweder beim Drehen des Griffs einer Winde, in der Landwirtschaft oder beim Rudern. Gerade die Arbeit "Otters Hunt" (1933) demonstriert eine von Andrews wichtigsten Kompositionstechniken: die Verwendung eines einzigen Punkts, auf den sich die Energie des Bildes konzentriert. Eine der bedeutendsten und schönsten Linolschnitte von Cyril Power ist die angebotene Arbeit "Sunshine Roof", welches von vier Blöcken gedruckt wurde. Es ist ein Green Line Bus von London nach Hertford dargestellt, der von Powers Sohn, Cyril Arthur Power, gefahren wird. Öffentliche Verkehrsmittel als Errungenschaft des Industriezeitalters und die damit einhergehende monotone Hektik des modernen Lebens ist ein immer wiederkehrendes Motiv in Powers Linolschnitten. Durch ihre handwerkliche Herstellung weisen die Linoldrucke eine einzigartige Qualität auf, die sich von den maschinellen Drucktechniken der heutigen Zeit unterscheidet. Obwohl in Auflagen von 50 - 60 Exemplaren erschienen, tauchen Sie nur selten auf Auktionen auf. Erläuterungen zum KatalogCyril Edward Power England Expressionismus Moderne Kunst Grafik 1930er Figur / Figuren Druckgrafik Linolschnitt Automobil POWER, CYRIL EDWARDLondon 1872 - 1951Title: The Sunshine Roof. Date: Ca. 1934. Technique: Colour linocut on chamois-coloured Japan. Measurement: 24 x 30 x 27 x 33cm. Notation: Signed, titled and numberedFrame/Pedestal: Framed. Provenance:- Gallery Osborne Samuel, London (note on inside of frame)- Private collection Italy - Private collection North Rhine-Westphalia Literature:- Stephen, Coppel: Linocuts of the Machine Age - Claude Flight and the Grosvenor School, Aldershot 1995, cat. rais. no. CEP 39. Explanations to the Catalogue

CRAGG, TONY1949 LiverpoolTitel: Ivy. Datierung: 2007. Technik: Bronze, schwarz patiniert.Maß: Ca.335 x 130 x 110cm. Bezeichnung: Signiert und datiert. verso am unteren RandCragg 2008. Daneben Gießerstempel:KAYSER DÜSSELDORF.Rahmen: Auf Stahlplinthe. Provenienz:- Galerie Heinz Holtmann, Köln"Alles, was wir im Kopf haben, alle Gedanken, Wissenschaft, unsere Emotionen, sind alle gesteuert durch unsere Erlebnisse mit Materialien. Von Anfang an kriegen wir die Wärme und die Farben und den Geschmack der Welt mit. Die speichern wir, und irgendwann haben wir das schön im Gehirn geordnet, und wir können dann mit dem, was wir gelernt haben, wirklich denken. Und so funktioniert unser Leben. Und Bildhauerei ist nur ein bisschen mehr, ein bisschen weitergedacht." (Cragg in einem Interview, in: Mein Vater war bitter enttäuscht, Beitrag im Deutschlandfunk Kultur, 21.10.2020)Dieser Gedankengang inspiriert Tony Cragg, die Grenzen des plastischen Arbeitens zu erweitern. Aus seinem wissenschaftlichen Interesse und seiner besonderen Naturverbundenheit heraus schafft er eine Vielzahl von neuen Formen und bleibt dabei stets ein Bildhauer im traditionellen Sinn. Denn er gestaltet Material und verleiht ihm dadurch Aussagekraft und Bedeutung. Dazu verwendet er seit etwa Ende der 1980er Jahre auch klassische Materialien wie Holz, Stein, Bronze und Edelstahl. Wie kaum ein anderer Künstler hat Cragg diesen schwer und aufwendig zu bearbeitenden Materialien eine solche Leichtigkeit und Anmut der Erscheinung abgewonnen. Zudem verleiht er seinen Skulpturen durch die Zentrifugalkraft ihrer plastischen Silhouette, der scheinbar flüssigen Entstofflichung ihrer Oberfläche und ihrer sinnlichen Gestalt eine enorme Lebendigkeit.In den späten Skulpturen - zu denen unsere Bronze-Säulen zählen - findet Cragg zu geschichteten, sich ungleichmäßig verdrehten oder zerfließenden Formen. In ihrer Gestaltung bezieht er sich auch auf den Menschen, der einerseits als Naturwesen organisch definiert ist und dessen Skelett, Muskeln, Zellen und Moleküle andererseits auf einer geometrischen Voraussetzung basieren. In diesem Sinne nutzt er die voneinander unabhängigen organischen und geometrischen Formen und stellt sie ineinander, wodurch sie miteinander "wetteifern" und sich manchmal "verwerfen". Dabei untersucht er die Beziehungen zwischen natürlicher und künstlicher Form, zwischen äußerem Erscheinen und inneren Strukturen wie auch zwischen sichtbarer und nicht mehr wahrnehmbarer Materialrealität. In den so gestalteten amorphen Skulpturen greift Cragg auch mit den teilweise zu findenden Gesichtern die menschliche Gestalt auf. Doch liegt es ihm hierbei fern, Porträts zu schaffen. Vielmehr geht es ihm darum, axiale Blicke mit erkennbaren Silhouetten zu markieren. Sobald wir jedoch aus dieser Sichtachse treten, erscheinen uns die Gesichter wie Grimassen. Und wenn wir uns noch weiter aus der Achse entfernen, "zerschmilzt" vor uns die Säule unerwartet zu einem skulpturalen Volumen. So entdecken wir beim Umrunden der Skulpturen immer wieder Überraschendes und Neues. Auf diese Weise macht uns Cragg ein wichtiges Moment seiner Kunst eindrucksvoll erfahrbar: die stetige Veränderung und Bewegung, die schon in seinen Werken impliziert ist. Erläuterungen zum KatalogTony Cragg Deutschland Abstraktion Nachkriegskunst Objekte 2000er Abstrakt Skulptur Bronze Gesicht CRAGG, TONY1949 LiverpoolTitle: Ivy. Date: 2007. Techinque: Bronze, black patinated.Measurement: Ca. 335 x 130 x 110cm. Notation: Signed and dated verso at the lower edgeCragg 2008. Beside it foundry markKAYSER DÜSSELDORF.Frame: On steel plinth. Provenance:- Galerie Heinz Holtmann, Cologne. Explanations to the Catalogue

Kollwitz, Käthe -- Die Klage (Zum Gedenken Ernst Barlachs/ Selbstbildnis)Bronze mit dunkelbrauner Patina. 1938-1941.26,6 x 25,7 x 9,7 cm.Seitlich links signiert "KOLLWITZ", auf der Standfläche unten rechts mit dem zweiteiligen Gießerstempel "H. Noack Berlin".Seeler 38 II.A, Timm 59.Kollwitz bekannteste Plastik „Die Klage“ ist zum einen ein Denkmal für ihren Künstlerkollegen Barlach, entstanden unter dem Eindruck seines Todes und des furchtbaren Unrechts, das er unter der Herrschaft der Nationalsozialisten erleiden musste. Zum anderen ist sie eine beeindruckende Stellungnahme zu ihrer eigenen Situation als Künstlerin zur Zeit des Zweiten Weltkriegs. Stellvertretend für alle, die unter der Diktatur leiden mussten, zeigt Kollwitz vielsagend anhand ihres Gesichts, was es bedeutet, zum Schweigen verurteilt zu sein und die Augen verschließen zu müssen vor einem Unrecht, das man doch nicht aus dem Sinn verbannen kann. Die besondere Wirkung, die der „Klage“ entwächst, besteht etwa in der fragmentarischen Wiedergabe eines menschlichen Gesichtes. In engem Ausschnitt kommt ein Antlitz zutage, das selbstbildnishafte Züge trägt. Die linke Hand ist über der linken Gesichtshälfte, die Finger verdecken das linke Auge bis über die Brauen. Die rechte Hand bedeckt knapp die Lippen, der Daumen ist vertikal aufgerichtet. Das Lid des rechten Auges ist tief herabgesenkt, so dass der Eindruck einer starken Abgeschlossenheit nach außen entsteht. Diese korrespondiert aber wiederum mit einem regen Innenleben. Geradezu beispielhaft nimmt hier etwas Gestalt an, was mit einem Konzentriertsein aufs Innerste zu bezeichnen ist. Das Sich-Abschließen ist kein freiwilliger Rückzug, sondern Ergebnis vom Einwirken äußerlicher Gewalt. Die über den Mund gelegte Hand verdeutlicht, dass nichts von innen nach außen gelangen soll. Mit dem aufrechten Daumen, der wie ein Ausrufezeichen wirkt, soll zudem das Sprechen untersagt werden. Ist die an die Wange gelegte linke Hand ein seit der Antike überlieferter Trauergestus, so kommt mit der den Mund verschließenden Rechten noch Untätigkeit dazu. Kollwitz arbeitete mit der Rechten, und da sie an das Mundhalten gebunden ist, zeigt sie sich gleichsam selbst als zum Schweigen und zur Tatenlosigkeit verurteilt.Unser Relief, in einem hervorragenden Guss mit wunderbar gleichmäßiger Patina, wurde bereits zu Kollwitz Lebzeiten unter der Hand mittels Fotografien sowie Gipsabformungen und Metallgüssen verbreitet. Es ist das bei Institutionen und Sammlern bis heute begehrteste plastische Werk der Künstlerin.Dr. Annette Seeler, Autorin des Werkverzeichnisses der Plastik von Kollwitz, hält unser Exemplar für einen autorisierten, posthumen Guss vom Modell II aus der zweiten Hälfte der 1960er oder Anfang der 1970er Jahre. Dieses Modell II wird 1960/61 von der im Bestand von Hans Kollwitz befindlichen Bronze (Seeler 38 I.B.3) abgeformt; heute befindet es sich im Käthe Kollwitz Museum, Köln. Das ursprüngliche, seit 1945 genutzte Modell I (Seeler 38 I.A.) war zu dieser Zeit nicht mehr nutzbar und existiert nicht mehr. Bei der nächsten Aktualisierung des Onlinekataloges, der das Werkverzeichnis begleitet, wird unser Relief nach jetzigem Kenntnisstand unter die Vervielfältigungen in der Abteilung II.B aufgenommen werden. Wir danken Dr. Annette Seeler für die Bestätigung der Authentizität des Werks vor dem Original und die freundlichen Auskünfte.Provenienz: Kunstgalerie Esslingen, erworben 1973 vom Vorbesitzer - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.

Mappenwerke -- Odradek - die Realität des Unverständlichen1 Doppelbl. mit Impressum, Vorwort von Hemmo Müller-Suur und Inhaltsverzeichnis sowie 13 (Farb-)Radierungen auf Velin, davon 12 in Orig.-Passepartout. Lose in Orig.-Leinenkassette. 1971. Bis ca. 41,3 x 30 cm (Blattgröße).Die Radierungen jeweils signiert. Auflage 100 num. Ex. Herausgegeben von Rudolf Jüdes in Zusammenarbeit mit Gunter Hofer und dem Arbeitsbereich für Psychologische Medizin der Medizinischen Hochschule Hannover, erschienen im Steintor Verlag Burgdorf/Hannover. Die 13 Radierungen beziehen sich auf die Erzählung "Die Sorge des Hausvaters" von Franz Kafka (1920). Die Geschichte dreht sich um das Wesen Odradek, eine sternartige Zwirnspule. Sie soll als Metapher für "Sinn" stehen und wurde neben den Geistes- und Sozialwissenschaften auch in der Psychologie oftmals unterschiedlich gedeutet. In dem Mappenwerk enthalten sind Arbeiten folgender Künstler: Peter Ackermann, Peter Collien, Michael Coudenhove-Kalergi, WP Eberhard Eggers, Ernst Fuchs, Thomas Häfner, Alfred Hrdlicka, Friedrich Meckseper, Arnulf Rainer, Kurt Regschek, Markus Vallazza, Woldemar Winkler und Anatol Wyss. - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.

Roeder, Emy -- 11 Zeichnungen11 Bl. Bleistift und Kreide in Schwarz auf verschiedenen Skizzenpapieren bzw. auf Schoellershammer-Velin. 1932-34.Bis 44 x 29,3 cm.8 Blatt mit Kreide in Schwarz monogrammiert "E. R." und datiert.Rinder und Schafe, friedlich ruhend. Ein Fohlen. Pariser Frauenakte und ein Mädchen mit seiner Puppe. Ein sitzender Bretone. Stille, friedvolle Geschöpfe zeigt uns Emy Roeder in diesem kleinen Konvolut ihrer Zeichnungen, entstanden während ihrer Reisejahre 1931 bis 1935 in die Bretagne, nach Paris und weiter nach Italien. In der Bretagne zeichnete sie die lokale Bevölkerung, in Paris hingegen befasste sich die Künstlerin intensiv mit weiblichen Aktstudien, und in der Toscana schuf sie die prägnanten Tierzeichnungen. Konzentriert auf reduzierte Umrisslinien zeichnet sie ihre Figuren, mit sparsamen Binnenschraffuren hier eine Falte oder da einen Schatten betonend. "Dieser Umriss blieb bis zuletzt ein Wesensmerkmal ihrer Zeichnungen, die - typisch für Bildhauerzeichnungen - ohne Ausarbeitung eines Umraums frei auf das Papier gesetzt werden. (...) Zeichnungen und Skulpturen entstanden aus einem Geist, die Zeichnungen machen dabei Nebenwege und Zwischenschritte sichtbar. So vervollständigen sie das Œuvre Emy Roeders und zeigen den gesamten Kosmos ihrer künstlerischen Weltwahrnehmung." (Henrike Holsing, in: Emy Roeder. Bildhauerin und Zeichnerin. Das Kosmische allen Seins, Ausst.-Kat. Museum im Kulturspeicher Würzburg 2018, S. 33 u. 41). Es sind stets nur wenige Motive, die Emy Roeder beschäftigen: figurale Akt- und Porträtbildnisse, Gewandfiguren, kleine Gruppen von Freundinnen oder Geschwistern, dazu Tierdarstellungen, anhand derer sie ihre ganz eigene figürliche Bildsprache entwickelt und die trotz des meist kleinen Formates immer eine immense Präsenz ausstrahlen. Vom Naturvorbild ausgehend, führt sie ihre Motive zu einer immer stärkeren Stilisierung und sucht dabei das Essenzielle des menschlichen und kreatürlichen Daseins in ihren Werken zu fassen. Ihre Themen sind im Grunde stets die tiefsten Bedürfnisse des lebendigen Seins: Liebe, Schutz, innere Ruhe und Kraft. Die Zartheit der gezeichneten Kreaturen paart sich bei ihr oft mit einer unbestimmten Einsamkeit, die es dem Betrachter ermöglicht, die Wesenheit des Dargestellten zu erfassen. Friedrich Gerke schrieb zu der Gruppe bretonischer Zeichnungen Roeders: "Sie sind im altmeisterlichen Sinn, manchmal an Zeichnungen der Holbein-Zeit erinnernd, die reifsten Werke dieser Art, die kaum je wieder übertroffen werden." (zit. nach: Emy Roeder. Bildhauerin und Zeichnerin. Das Kosmische allen Seins, Ausst.-Kat. Museum im Kulturspeicher Würzburg 2018, S. 126). Emy Roeder gehört zu den bedeutendsten Bildhauerinnen des 20. Jahrhunderts. Zunächst war sie von 1912-1915 Schülerin von Bernhard Hoetger in Darmstadt, später von 1920-1925 bei Hugo Lederer in Berlin, wo sie sich als Künstlerin der deutschen Avantgarde etablieren konnte und mehreren Künstlergruppen beitrat. Nach Studienaufenthalten in der Villa Massimo, Rom, und der Villa Romana, Florenz, lebte sie in Florenz. Das Konvolut entstammt dem ehemaligen Besitz des Kunsthistorikers und Galeristen Dr. Victor Wallerstein, von dem sie Eva Cassirer übernahm. Die erste Ausstellung, "Emy Roeder. Werke", organisierte Victor Wallerstein in Berlin 1922. Seitdem waren Roeder und er bis zu seinem Tod in Florenz eng befreundet. (vgl. S. Pucks, Galerie Goldschmidt-Wallerstein. Eine der renommierten Kunsthandlungen im Berlin der Zwanziger Jahre, in: Gute Geschäfte. Kunsthandel in Berlin 1933-1945, Berlin 2011, S. 41-46.). Die Tochter Alfred Cassirers und Nichte von Ernst Cassirer und Tilla Durieux lebte als Philosophin, Astronomin und Kunstsammlerin in Berlin. – Beigegeben: Eine signierte Lithographie von Emy Roeder, "Schaf mit Lämmchen", 1932.Provenienz: Dr. Victor WallersteinEva Cassirer - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.

Baratta, Antonio -- Festlichkeiten zu Ehren des russischen Großfürstenpaares im Teatro San Benedetto. Radierung und Kupferstich nach Giovanni Battista Canal. 54 x 68,6 cm. 1782. Nicht bei Nagler und Le Blanc, Meyer, Allgemeines Künstler-Lexikon, Bd. II, Nr. 23.Großfürst Paul Petrowitsch von Russland (1796 -1801, Kaiser von Russland) und seine Gattin Maria Fjodorowna, geborene Sophie Dorothee von Württemberg, bereisten ab September 1781 Westeuropa und machten dabei vom 18.-25. Januar 1782 unter dem Pseudonym 'Conti del Nord' auch Halt in Venedig. Hier konnte das Großfürstenpaar das bunte Treiben des venezianischen Karnevals bewundern und den verschiedenen kulturellen Festivitäten beiwohnen, die zu Ehren ihrer Anwesenheit ausgerichtet wurden. Am Abend des 22. Januar lud man zum Bankett ins prachtvoll geschmückte Teatro San Benedetto, auf dessen Bühne die hufeisenförmige Prunktafel arrangiert wurde. Die Ehrengäste sollen von der opulenten Ausstattung und dem höfischen Zeremoniell so begeistert gewesen sein, dass sie einen Entwurf des Arrangements wünschten, um es in St. Petersburg kopieren zu lassen. Einen überzeugenden Eindruck vom Pomp jener barocken Feier bietet der hier vorliegende, seltene Kupferstich des venezianischen Graphikers Antonio Baratta, der auf eine Vorzeichnung des ebenfalls aus der Serenissima stammenden Malers Giambattista Canal zurückgeht. Das Blatt zählt zu den bedeutendsten Theaterdarstellungen der italienischen Druckgraphik des 18. Jahrhunderts. Mit Sinn für das anekdotische Detail hat der Künstler die Mimik und die unterschiedlichen Reaktionen der Gäste in den Zuschauerlogen treffend charakterisiert. Nicht zuletzt besitzt der Kupferstich durch seine akribische Detailtreue eine nicht geringe kulturhistorische Bedeutung. - Prachtvoller, scharfer Druck mit Rand. Minimale Erhaltungsmängel, sonst sehr gutes Exemplar. - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.

George Grosz. Der Spiesser-Spiegel. 60 Berliner Bilder nach Zeichnungen mit einer Selbstdarstellung des Künstlers. Dresden, Carl Reissner 1926. Mit 60 Tafeln. Originalleinenband mit vergoldeten Titeln.Erste Ausgabe. - Neben der Selbstauskunft Grosz’ mit einem Vorwort »Der Spiesserbiologe« von Walter Mehring. - »Es ist wahr, das Leben wäre sinnlos und zwecklos, wenn es nicht den einen Sinn hätte, den Kampf gegen die Dummheit und willkürliche Brutalität der heutigen Machthaber« (Georg Grosz in seinem Vorwort). - Dazu drei weitere Werke von und eines über George Grosz: I. Das neue Gesicht der herrschenden Klasse.60 neue Zeichnungen. Berlin, Malik 1930. Originalbroschur (fleckig, etwas bestoßen). - II. Über alles die Liebe. 60 neue Zeichnungen. Berlin, Bruno Cassirer 1930. Originalbroschur. - III. A little Yes and a big No. The Autobiography of George Grosz. Translated by Lola Sachs Dorin. New York 1946. Mit Illustrationen des Autors. Originalleinenband. - IV. Marcel Ray. George Grosz. Paris 1927. Mit Bildtafeln. Originalbroschur. - Alle in erster Ausgabe.26 : 19 cm. 14, [2] Seiten, 60 Tafeln. - Rücken verfärbt.Lang, Grosz 44, 54, 56 und 78

Ernst Jünger. Sieben Sonderdrucke und Zeitschriften, davon vier mit Widmung. 1960- 1972. Originalbroschuren, davon vier Widmungsexemplare.I. Hinter der Madeleine. In: Jahresring, 60/61 (1960). - II. Das Spanische Mondhorn. In: Antaios, Band IV/3, 1962. - III. Der Typus. In: Universitas. 4/1963. - IV. Maxima / Minima. In: Antaios, Band V/6, 1964. - V. Forscher und Liebhaber. Ansprache anlässlich des 3. Bayerischen Entomologentages. April 1965. Beilage: Einzelblatt. - VI. Sinn und Bedeutung. Ein Figurenspiel. In: Aufrisse. Almanch des Ernst Klett Verlages 1946-1971. - VII. Philemon und Baucis. Der Tod in der mythischen und in der technischen Welt. Stuttgart, Klett 1972. - Mit Signatur (VII) bzw. Widmung des Autors (I, III und VI).Rückseite mit Sammlerstempel (I).Des Coudres/Mühleisen C 52, 56, 58 und 78, D 32 und 26, B 69

Melchior Lechter. Das Märchen vom Sinn. Ein Mysterium. Berlin, Otto von Holten 1927. Türkisfarbener Originalsaffianlederband mit dunkelblauen Lederintarsien, reicher ornamentaler Deckel- und Rückenvergoldung und graviertem Goldschnitt.Opus V der Einhorn-Presse. - Eins von fünf Luxusexemplaren auf Pergament (Gesamtauflage 585). - Im Druckvermerk von Melchior Lechter monogrammiert. - Die Seiten mit reicher Goldprägung verziert,die Initialen wurden mit Gold in aufgelegtes Leder geprägt, der handgeschriebene Text wurde in drei Farben (Blau, Grün und Schwarz) gedruckt. - Gedruckt bei Otto von Holten, Berlin, die Druckplatten wurden nach Fertigstellung vernichtet. - Tadellos erhaltenes Exemplar.35,4 : 22,5 cm. [28] Seiten. - Rücken schwach verfärbt.Landmann S. 377. - Raub A 122

[Ernst Theodor Amadeus Hoffmann]. Nachtstücke, herausgegeben von dem Verfasser der Fantasiestücke in Callots Manier. Erster [und] Zweiter Theil. Berlin, Realschulbuchhandlung 1817. Zwei Halblederbände mit Rückenschild.Erste Ausgabe des Erzählzyklus' mit acht phantastischen, unheimlich-dämonischen Geschichten. - Band I erschien, vordatiert, bereits zur Michaelismesse 1816, Band II im November 1817. - Mit dem Verweis auf die »Fantasiestücke« hoffte der Autor an deren großen Erfolg anzuknüpfen. Der Sammlung, die u. a. auch Hoffmanns berühmte Erzählung »Der Sandmann« enthält, war allerdings kein Erfolg beschieden: Nur diese eine Ausgabe erschien zu Lebzeiten des Dichters. - »Die Nachtstück-Manier bezieht sich bei Hoffmann vor allem im übertragenen Sinn auf die wichtigen Themen dieser Sammlung, die Nachtseite der Psyche, das Grauenvolle, Unheimliche, auf traumatische Erlebnisse, Wahnideen und die Frage der Heilung der psychisch Kranken« (KNLL VII, 959). - Dazu: Fantasiestücke in Callot’s Manier. Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten. Mit einer Vorrede von Jean Paul. Zweite, durchgesehene [und veränderte] Auflage in zwei Theilen. Bamberg, C. F. Kunz 1819. Mit einem gestochenen Porträt. Zwei Halblederbände mit Rückenschild und -vergoldung. Erstdruck der veränderten Fassung, die Erstausgabe erschien 1814/15.18,5 : 11,5 cm. [2], 321, [1]; [2], 374 Seiten. - Beigabe: Kanten leicht berieben,.Salomon 82 und 104. - Goedeke VIII, 489, 29 und 487, 16 Anm. - Slg. Borst 1276

Gottfried Arnolds unpartheyische Kirchen- und Ketzerhistorienvom Anfang des Neuen Testaments biß auf das Jahr Christi 1688, bey dieser neuen Auflage, an vielen Orten, nach dem Sinn und Verlangen des seel. Auctoris, verbessert, vermehret, und in bequemere Ordnung gebracht, und mit dessen Bildnus und Lebens-Lauff gezieret, Schaffhausen bei Hurter 1740, Format Gr. 4°, 1602 S., vorn etwas stockfleckig, Rotschnitt, Halbledereinband, Titelseite unten rechts fragmentiert, sonst altersgemäß erhalten.

Nova Architectura curiosadas ist: Neue ergötzliche sinn- und kunstreiche, auch nützliche Bau- und Wasser-Kunst, vorstellend 1. Das Fundament und die Eigenschafft des Wassers [...] duch Georg Andream Böcklern, Nürnberg bei Helmers 1704, Format Gr. 4°, Vorkupfer und Titel knittrig und restauriert, 26 S. mit 4 Tafeln, Teil 2 mit 12 S. und 70 Figuren, 3. Teil mit 20 S. und 120 Figuren (Der Schöne Brunnen in Nürnberg gerissen und geflickt), 4. Teil mit 24 S. und 36 Tafeln/Figuren, Ledereinband, Rücken am Kapital beschädigt, beschabt, etwas wurmstichig.

SINN Chronograph & DayDate, Ref. 103.10971. Herrenuhr. Edelstahl. Automatic-Werk. Lederband mit originaler Stiftschließe. Deutliche Gebrauchsspuren an Band und Gehäuse, Lünette mit Kratzern! Box anbei. Geh.-Durchmesser ca. 39mm (gemessen ohne Krone). | SINN Chronograph & DayDate, Ref. 103.10971. Men's watch. Stainless steel. Automatic-movement. Leatherband with original pin buckle clasp. Visible signs of wear on case and band, bezel with scratches! Box enclosed. Diameter ca. 39mm (measured without crown). Gewicht 88g Legierung Edelstahl

Beuys, Joseph. Handschriftlicher Brief auf dem Briefpapier der "Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmmung" an Herrn Höltschi, datiert Düsseldorf 16.9.76. 30 x 21 cm.In dem Brief erläutert Beuys seine Ansicht zum Druck eines Photos: "Auch konnte ich keinen Sinn in der Anwendung irgendeiner Farbe finden ...". - Papierbedingt etwas gebräunt. - Dabei: Derselbe. Signierte Widmung und Hauptstrom-Stempel auf einem Photo. Das Photo ist auf ein Papier mit dem Aufdruck "Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmmung" montiert. - Mit der Widmung: "Dank für das schöne Bild vom Menschen Joseph Beuys". Blattgröße: 26 x 18,5 cm. -

WOMEN'S IRISH REPUBLICAN ARMY,late 1970s, a rare and striking political Cumann na mBan Women’s division of the Irish Republican Army poster, published by the 'Vrije Druk' from Hoorn/Zwaag,46 x 64cmCumann na mBan is an Irish republican women's paramilitary organisation formed in Dublin on 2 April 1914. Cumann na mBan supported the Provisional wing in the 1969/70 split in the IRA and Sinn Féin. Sinn Féin vice-president and leading Cumann na mBan member Máire Drumm was killed by loyalists in 1976. In Northern Ireland, Cumann na mBan was integrated into the mainstream Irish Republican Army during the conflict, although the organisation continued to exist.Condition report: Minor creases.

Brenz, Johannes. In D. Iohannes Evangelion, per autorem iam primum diligenter revisa, ac multis in locis locupletata. 8 nn., 351 num., 1 nn. Bl. Mit figürlicher Holzschnitt-Titelbordüre. 16 x 10 cm. Blindgeprägter Kalbslederband d. Z. (stark berieben, oberes Kapital defekt; ohne die Schließen). Hagenau, Johann Setzer, Januar 1529.VD16 B 7708. IA 124.320. - Dritte Ausgabe der Johannesexegese des württembergischen Reformators Johannes Brenz (1499-1570), der Erstdruck erschien ebenda 1527: "Anerkannte Verdienste erwarb sich Brenz als Prediger und Erklärer der meisten biblischen Bücher; Luther selbst gab ihm das Zeugniß, keiner der Theologen habe die heilige Schrift so trefflich ausgelegt, als Brentius, also daß er sich oft verwundere über seinen Geist, und an seinem eigenen Vermögen verzweifle. Mit Recht kann man Brenz in die Mitte zwischen Luther und Melanchthon stellen, indem er mit jenem den praktischen Sinn und thatkräftigen Muth, mit diesem den sanfteren Geist und die feinere wissenschaftliche Bildung theilte. Bis in sein Greisenalter entwickelte er, von außergewöhnlicher Geistes- und Körperkraft unterstützt, eine staunenswerthe Thätigkeit. Durch den Tod seines geliebten Landesherrn, 28. December 1568, stark angegriffen, wurde er Ende des Jahres 1569 vom Schlag gerührt und starb 11. September 1570. Seinem Wunsch gemäß ward er in der Nähe der Stiftskirche beigesetzt, damit er, wenn später Einer eine abweichende Lehre verkündige, sein Haupt vom Grabe erheben und ihm zurufen könne: Du lügst!" (ADB III, 316). Die schöne Titelbordüre zeigt die geflügelten Symbole der vier Evangelisten im Medaillon. - Mit einigen sauberen Unterstreichungen und Annotationen einer zeitgenössischen Hand. Titel schwach braunfleckig und mit zeitgenössischen Besitzeintrag eines Magisters namens Martinus Müller aus Memmingen sowie einem weiteren gestrichenen Besitzvermerk. Schönes und wohlerhaltenes Exemplar.

Brenz, Johannes. In acta apostolica homiliae centum viginti duae. 10 Bl., 230 S. Mit Holzschnitt-Druckermarke auf dem Titel. 30,5 x 19,5 cm. Blindgeprägtes Schweinsleder d. Z. (Vorder- und Rückdeckel mit Fehlstellen im Bezug, diese mit Pergament ergänzt, etwas gebräunt, berieben und angestaubt, hs. RSchild) über Holzdeckeln (ohne die beiden Schließen). Hagenau, Peter Braubach, 1536.VD16 7686. IA 124.369. Vgl. Adams B 2801 (erste Ausgabe 1535). - Zweite Ausgabe. "Anerkannte Verdienste erwarb sich Brenz als Prediger und Erklärer der meisten biblischen Bücher; Luther selbst gab ihm das Zeugniß, keiner der Theologen habe die heilige Schrift so trefflich ausgelegt, als Brentius, also daß er sich oft verwundere über seinen Geist, und an seinem eigenen Vermögen verzweifle. Mit Recht kann man B. in die Mitte zwischen Luther und Melanchthon stellen, indem er mit jenem den praktischen Sinn und thatkräftigen Muth, mit diesem den sanfteren Geist und die feinere wissenschaftliche Bildung theilte. Bis in sein Greisenalter entwickelte er, von außergewöhnlicher Geistes- und Körperkraft unterstützt, eine staunenswerthe Thätigkeit." (ADB III, 314f.). - Gleichmäßig gebräunt. - Nachgebunden: Derselbe. In evangelii quod inscribtur secundum Lucam, duodecim prora capita, homiliae centum & decem. 4 (le. w.) nn., 321 num., 1 w. Bl. Mit Holzschnitt-Druckermarke auf dem Titel. Schwäbisch Hall, Peter Braubach, 1538. - VD16 B 7729. Vgl. Adams 2788 (erste Ausgabe 1537). - Zweite Ausgabe. - Titel mit drei hs. Besitzvermerken. Im Seitenrand mit fetthaltigem Fleck. Stellenweise mit Randanmerkungen. Die Blätter 189-190 (i3-4) auf abweichendem Papier etwas kleineren Formats gedruckt, ebenso die Blätter 195-196 (k3-4), 202-203 (l3-4) und 207-208 (m3-4).

Gebauer, August. Vesta oder häuslicher Sinn und häusliches Leben. Zur Bildung des jugendlichen Geistes und Herzens für das Höhere. XVIII S., 1 Bl., 483 S. Mit gestochenem Titel mit kolorierter Vignette und 11 kolorierten Kupfertafeln von L. Meyer und M. Haas nach L. Wolff. 14 x 12,5 cm. Marmorierter Pappband d. Z. (etwas bestoßen, Rückenkanten beschabt) mit goldgeprägtem RSchild. Berlin, C. F. Amelang, (1827). Wegehaupt I, 705. Rümann, Kinderbücher 122. Seebaß I, 704. - Erste Ausgabe des reizend illustrierten Jugendbuchs des sächsischen Dichter, Volks- und Jugendschriftstellers Heinrich Rebau (1792-1852), der unter dem Pseudonym August Gebauer veröffentlichte. Eine Familiengeschichte durch das Jahr mit den kirchlichen Festen und eingestreuten Gedichten. Die Kupfer mit sorgfältigem zeitgenössischem Kolorit und variierenden Pflanzenbordüren. - Die Tafeln etwas gebräunt und fleckig, sonst nur vereinzelte Braunflecken und insgesamt wohlerhalten.

Klett, Gertrud J. Waldnacht. 14 Bl. Mit 14 blattgroßen Farbillustrationen von Marianne Frimberger. 30 x 23 cm. Farbig illustrierter OHalbleinenband (etwas berieben). Eßlingen und München, J. F. Schreiber, (1911).Verlagsnummer 25. Ries 533. Seebaß II, 1039. Schug 500. - Erste Ausgabe des Märchens mit den phantasievollen Illustrationen der Wiener Jugendstilkünstlerin Marianne Frimberger (1877-1965). "Im Sinn eines Zwergen- und Elfenmärchens führt das Buch in ein zauberhaftes Nachtreich, bei dem in überwiegend dämmerigen Farben eine reizvolle koloristische Welt entfaltet wird" (Schug). - Zwei Blatt mit kleinen Braunflecken, Titel mit Buchhändlerschildchen und Besitzvermerk von 1917, sonst bemerkenswert frisch und wohlerhalten.

-- "eine Schande für Wien"-- Reichenbach, Karl Freiherr von, aus Stuttgart stammender Chemiker, Industrieller, Naturforscher und Philosoph, Meteoriten-Sammler, Teer-Spezialist, experimentierte in seinem Schloß Cobenzl bei Wien, Erfinder der mehr oder weniger okkulten Lehre vom "Od" (1788-1869). 4 eigh. Briefe m. U. "Reichenbach". Zus. 81/2 S. Gr. 4to und gr. 8vo. Schloß Meisenburg bzw. "N. H." 1839-1842.An einen befreundeten Wiener Naturwissenschaftler, über Bestand und Fortführung einer gelehrten Gesellschaft von Naturforschern, die in seinem Hause tagte. Im ersten, sehr umfangreichen Brief (Schl. Meisenberg 23.XII.1839), geht es um deren wissenschaftliche Erneuerung, die nach dem Tode des Wiener Chemikers und Botanikers Josef Franz von Jacquin (gest. 26. Okt. 1839), der zu Mozarts Umkreis gehörte, notwendig geworden sei. " ... Noch danke ich Ihnen für Ihren Besuch letzten Mittwoch Abend; bey der Kostbarkeit, den Ihre Zeit für Sie hat, werde ich dies immer als ein Opfer von Ihnen empfangen, das aber für die Fortdauer und künftige Gestaltung unserer Gesellschaft besonders in den ersten Wochen von den wesentlichen Folgen ist. ich betrachte Sie als Vorbild wissenschaftlicher Thätigkeit, wie wir in Wien kein gleiches mehr haben. Ihre gerade auf den Nerv der Produktion gerichtete Thätigkeit, wie Ihre Fruchtbarkeit im Felde der reinen Naturwissenschaft muß Allen, die sie einigermaßen verstehen, die größte Achtung gebieten. Mein innerster Wunsch geht auf etwas anderes nicht hin, als den Vereinigungspunkt, in einem Hauße nach und nach so viel nur möglich nach der Richtung hinzuarbeiten, in der gerade Sie sich bewegen. ich hoffe auf Ihre Hilfe dazu. ich wünschte, daß wir vom Plaudern zum Thun übergingen. Nach & nach sagte ich darum, weil jede schnelle, jede plötzliche Änderung der Gesellschaft etwas Verletzendes für das Andenken unseres guten Jacquin hätte, das ich durchaus nur zu ehren beabsichtige und für den ich den innigsten Dank fühle. Aber es verlangt mich auf das Wärmste, daß wenigstens allmählich aus Tand einiger Ernst würde ... Sie hoffen sehnlich auf die Einrichtung der Akademie. Ob Sie damit Ihre Wünsche erreichen werden, steht zu erwarten, ich zweifle mehr daran, als ich daran glaube. Wenn Sie auch die Akademie haben werden, so werden Sie doch das nicht besitzen, was Sie suchen, einen Verein für Naturwissenschaft berühmter Männer. Sie werden nur vereinzelt Solche darin haben, und so haben Sie's ebensogut ohne akademische Besoldung. Die Andern dienen dann nicht einmal als Staffage, was sie in einem Privatcirkel noch sind, sondern dort sind sie Unrath, der Sold frißt, und den Weg versperrt. Concentriren wir die rechten Kräfte am Mittwoch! - Mittags die reine Wissenschaft, Abends vergesellschaftet mit deren Anwendung in Landwirtschaft, Industrie, Kunst; da mag dann jeder Zugang haben, der was taugt, in welchem Fache reiner oder angewandter Wissenschaft es immerhin sey. Sie hängen ja alle in einander. Äußeren Glanz will ich keinen, er nüzt uns zum Zwekke nicht, im Gegentheil er schadet uns, u. lokt uns Geschmeis her, und zieht unsere Würde herab. Darum lasse ich auch alles bey Jacquinischer Einfachheit, die dem Zeitgeschmak im Aufwande nicht gefolgt ist ...". Die folgenden Briefe beschäftigen sich mit einer Medaille, die zum Andenken an Jacquin von dem Wiener Medailleur Franz Xaver Lang (1770-1847) gefertigt werden soll. "... Die Jacquinische Medaille stößt auf allerley Anstände, die Conflikte veranlassen. Um die Commission davon frei zu halten, haben wir beschlossen, die Unterzeichner selbst zur freien Entscheidung zusammenzurufen und haben dabei auch Ihre Zustimmung hinzugezählt ... Es handelt sich nehmlich darum, ob das Langsche Kopfstük angenommen oder verworfen werden soll. Pfranger sagt, es sey ein Schmarren, eine Schülerarbeit, eine Schande für Wien, wenn es ins Ausland komme. Einige Andere von Bedeutung schließen sich ihm an. Dagegen ist die Mehrzahl der Commission, und mehrere andere Mitglieder entgegengesetzter Meinung. Um mir Licht und Wahrheit zu verschaffen, habe ich das Urtheil unserer besten Künstler eingeholt ...". Der Adressat möge seine Stimme in die Wagschale werfen, um ein Gleichgewicht gegen Pfrangers Beredsamheit zu bilden, der alles aufbieten werde, um Langs Arbeit abzulehnen. "... fällt Lang durch, so bleibt uns nichts übrig, als uns an einen ausländischen Künstler zu wenden, was bey Gott arg wäre ..." [22.XII.1840]. Berichtet im nächsten Brief über den Fortgang der Angelegenheit (Herstellung der Medaille nach Änderungen) und ersucht den Adressaten um den Text der Inschrift. - Im vierten Brief wendet er sich gegen die vorgeschlagene Sentenz "Rerum cognoscere causas" (die übrigens heute noch das Motto des Berliner "Tagesspiegel" ist), weil dieser klassische Spruch schon in anderer Bedeutung verwendet wurde: "... es würden die res in dem Sinne aufgefaßt werden, in welchen sie durch die Figur der Industrie personifizirt sind. Da aber die Sentenz klassisch ist und deshalb schon in einem bestimmten Sinn seit Jahrhunderten Cours hat, so sind die Res als res naturales genommen, während wir hier gerade umgekehrt res artificiales damit bezeichnen wollen. Wir verstoßen also gegen die Classicität. Diß geht nicht, will mir scheinen. Es verdächtigt unsere Gelehrsamkeit im Auslande ..." [24.IV.1842]. - 1 Brief angestaubt.

MICHAEL NEHER(1798 München 1876)Mittelalterliche Stadtansicht mit Alltagsgeschehen. 1848.Öl auf Leinwand.Unten links signiert und datiert: M. Neher. 1848.41 × 48,3 cm.Provenienz:Europäischer Privatbesitz.Michael Nehers große Meisterschaft liegt in seinem detailreichen, wohlwollenden Blick auf die Alltagsszenen aus bayerischen, schwäbischen und böhmischen Städten. Der hier zu erkennende neu erstarkende Realitätssinn und die minutiöse Wirklichkeitserfassung verbindet der von den Nazarenern geprägte Michael Neher mit einer idealistischen Vorstellungswelt, die in ihrer Bescheidenheit und Sachlichkeit auch als Abkehr vom Luxus des 18. Jahrhunderts verstanden werden kann. Seine künstlerische Ausbildung erhält Neher ab 1813 bei Matthias Klotz (1748–1821) und Angelo I. Quaglio (1778–1815) an der Münchner Kunstakademie, bevor er 1819 für sechs Jahre nach Italien geht. In Rom lässt er sich von Heinrich Maria von Hess (1798–1863) zum Architekturmaler ausbilden. 1925 kehrt er nach München zurück und wird einige Jahre später vom bayerischen Kronprinz nach Hohenschwangau berufen, wo Neher gemeinsam mit Künstlern wie Lorenzo Quaglio (1730–1804) und Albrecht Adam (1786–1862) an der Freskenausstattung von Schloss Hohenschwangau arbeitet. Somit gehört auch er in den Kreis großartiger Künstler, die Prinz Ludwig als späterer König von Bayern um sich versammelt und mit Aufträgen in Architektur und bildender Kunst versorgt. Nach seiner Rückkehr nach München spezialisierte er sich auf äußerst fein und genau gemalte Veduten, wie die hier angebotene Darstellung einer mittelalterlichen Stadtansicht mit einem verliebten Bauernpärchen am Brunnen inmitten einer kleinen Schafsherde, und einer Gruppe Kindern, die auf der Brücke zum Stadttor spielen und einen Blick auf das Liebespaar werfen. Unser Gemälde ist auf das Jahr 1848 zu datieren und entsteht in einer Zeit, in der Michael Neher seine große Stärke in der Architekturdarstellungen entwickelt. Es gelingt ihm, die klassische Vedute zu einem bewusst stimmungsvollen Städte- und Architekturporträt von höchster Genauigkeit zu führen, das durch sorgfältig gestaltete Staffage bevölkert wird. Neher schildert hier den Schauplatz mit viel Sympathie und dem für diese Zeit typischen Sinn für Humor. Das hier im Katalog beschriebene Ölgemälde wird von Günther Meier, Oberding in das in Vorbereitung befindliche Werkverzeichnis über Michael Neher aufgenommen. MICHAEL NEHER(1798 Munich 1876)A view of a medieval city with scenes of everyday life. 1848.Oil on canvas.Signed and dated lower left: M. Neher. 1848.41 × 48.3 cm.Provenance: European private collection. The oil painting described here will be included in the forthcoming catalog raisonné on Michael Neher by Günther Meier, Oberding.

LEXIKA -Diderot, [Denis] - D'Alembert, [Jean Le Rond].Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des art et des métiers... 17 Textbände, 4 Supplementbände, 12 Tafelbände, 2 Indexbände, zus. in 35 Bänden. Mit 1 gestochenen Frontispiz (zus. mit dem seltenen Erklärungsblatt von Diderot), 1 gefalteten und gestochenem Stammbaum, 2832 (von 3129; davon 302 doppelblattgrossen und 19 mehrfach gefalteten) Kupfertafeln sowie 7 gefalteten Tabellen.Paris, Briasson u. a., 1751-1772 (Textbde. 1-7 u. Tafelbde. 1-12); Neufchâstel (d. i. Paris), Faulche, 1765 (Textbde. 8-17); Amsterdam, Panckoucke u. Rey, 1776-1777 (Supplemente u. Supplement-Tafelband). Folio. Marmorierte Kalbsleder d. Z. mit 2 Rückenschildern, Stehkanten- sowie reicher Rückenverg. (Kapitale und Kanten etwas berieben).Adams, Diderot I, G1 - Tchemerzine IV, 434-435 - PMM 200 - Brunet II, 700 - Graesse II, 389 - Ebert 6709. - Erste und originale Ausgabe mit allen Tafel-, Supplement- und Indexbänden. - Die Encyclopédie, von Diderot und D'Alembert herausgegeben, die selbst auch einen grossen Teil der insgesamt gegen 72000 Artikel verantworteten, gilt als das bedeutendste Werk der Aufklärung. Sie ist heute eine der herausragenden Quellen für die Gesellschaft, Kultur und Wissenschaft des 18. Jhs. "Ein Monument in der Geschichte des europäischen Denkens; der Gipfelpunkt des Zeitalters der Vernunft" (PMM). Diderot beaufsichtigte auch den grössten Teil der speziell angefertigten Kupferstiche. Die detailreichen, meist grossformatigen Abbildungen illustrieren Handwerk, Technik und Gewerbe im 18. Jh. und wurden eigens für diese Enzyklopädie hergestellt. Der Kupferstich mit dem Stammbaum der Erkenntnis zeigt, wie alle Künste und Wissenschaften aus den drei geistigen Fähigkeiten hervorspriessen: Vernunft, Erinnerung und Einbildungskraft. Gott und die heilige Schrift hatten hier keinen Platz, was das Unternehmen für Kirche und Staat so gefährlich machte: "Die Philosophie bildet [auf dem Kupferstich] den Stamm des Baumes, während die Theologie ein entfernter Ast in der Nähe der schwarzen Magie ist. Diderot und d'Alembert hatten die alte Königin der Wissenschaften entthront. Sie hatten die erkennbare Welt neu geordnet und den Menschen darin neu orientiert, während sie Gott hinausdrängten." (Darnton, Glänzende Geschäfte, S. 16). Diderot und D'Alembert beabsichtigten mit dem Werk, nicht nur das ganze Wissen ihrer Zeit zu bündeln und zusammenzutragen, sondern auch das Denken der Menschen im Sinn der Aufklärung zu beeinflussen und zu verändern. Sie verzichteten weitgehend auf historische und biographische Artikel, legten dafür umso mehr Wert auf die Behandlung der angewandten mechanischen Künste, denen sie gleichberechtigten Status neben Kunst und Wissenschaft zubilligten. Von den etwas mehr als 4000 gedruckten Exemplaren fand rund die Hälfte ausserhalb Frankreichs einen Käufer, obgleich Hof, Kirche, und Richerschaft ausser sich vor Empörung waren. Im Jahr 1759 wurden die bis dahin veröfentlichten sieben Bände vom Pariser Generalstaatsanwalt verboten und vom Papst auf den Index gesetzt. Nach jahrelangem Rechsstreit konnten die übrigen Bände doch noch in "Neufchâstel" (Druckort Paris) und Amsterdam erscheinen. - Die Divergenz hinsichtlich der genannten Tafelzahl auf Titelei, dem Buchbinder-Aviso, dem Inhaltsverzeichnis und der bibliographischen Literatur ergibt sich aus der unterschiedlichen Zählweise der Mehrfachtafeln. Zusammen sind es tatsächlich 3129 (Einzel)-Tafeln, wobei Doppel-, Tripel- und Quadrupel-Tafeln als 2, 3 oder 4 (Einzel)-Tafeln gezählt wurden. - Innen papierbedingt etwas gebräunt, stellenweise leichte Braun- und Stockflecken, jedoch zumeist nur in den Rändern, teils etwas angestaubt, vereinzelte Tafeln mit leichte Randläsuren bzw. Klebespuren im weissen Rand, die gefalteten Tafeln im Falz teilweise leicht angerissen. - Insgesamt sehr schönes Exemplar in guten bis prachtvollen zeitgenössischen Einbänden. - Provenienz: Hs. Besitzvermerk "Burckhard-Bachofen", mont. Exlibris "Ch. Buckhard-Sarasin".

The Jangle of The Keys by Margaret Buckley with a Preface by Mary McSwiney. James Duffy & Co, Dublin 1938. McSwiney was a former leader of Sinn Fein and sister of Terence McSwiney

Dublin's Fighting Story 1916-21 Told By The Men Who Made It along with Limerick's and Rebel Cork's and The Sinn Fein Rebellion Handbook 1916 (lacks covers) (4)

Sinn Fein Rebellion Handbook, Easter 1916 (2nd edit). Compiled by the Weekly Irish Times, Dublin (front cover detached)

The "Sinn Féin" Revolt Illustrated. Printed & Published by Hely's Ltd, Dublin. An illustrated record of the Sinn Féin Revolt In Dublin April 1916

Michael Mathias Prechtl (1926-2003), bedeutender deutscher Maler und Illustrator. Originale Handzeichnung mit Collage. Figur von oben beim Schreiben eines Briefes im Angesicht einer Rose aus der ein Schädel hervorblickt. Der Brief lautet: "Dürer im Herzen, Hoffmann im Sinn, Weihrauch und Kerzen, Bratwurst auf Zinn, mild oder Sauer, salzig gesüßt, Karlheinz Bauer, sei mir gegrüßt", darunter handsigniert und dat. 1968, Federzeichnung in Schwarz und Braun, Schrift in Blau und collagierte Rose, 22 x 18,5 cm, hinter Glas u. Pp. ger. 40 x 36 cm